سخنرانی در انجمن جامعه شناسی- گروه علمی تخصصی هنر. 27 مهر1384
برای " کسانی که فرهنگ را نه یک میراث
و نه ابزاری برای سلطه یا تشخص، بلکه
همچون راهی آزادیخش قلمداد میکنند"
بوردیو
انتخاب بوردیو به عنوان کادر نظری این بحث برای من، یک انتخاب طبیعی بود. طبیعی با توجه به تجربه ی چند ترم تدریس جامعه شناسی هنر و مشکلاتی که در عمل بدان برخورده بودم. بارها به یاد بوردیو افتادم و بحث وی در مورد " توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی"، در باره ی " تمایز" و همچنین " عادتواره ها"...
جامعه شناسی هنر گرایش کار نشده ای است. رساله ها ی دانشجویی مختص به این رشته نادرند و منابع محدودتری دارند. ترجمه ها در این حوزه کمتر از گرایشات دیگر است. این واحد اختیاریست و اغلب در کارشناسی ارشد ﭘیشنهاد میشود و به نظر من عملا نمی تواند بازده چندانی هم داشته باشد. چرا؟ به دلایل مختلف، دلیل بومی اش اما چیزی شبیه همان نظریه ی بوردیو و نابرابری موجود در توزیع سرمایه ی فرهنگی در کشوراست، و آنهم به دلیل غیبت هنر –تاریخ هنر، رشته های هنری و چهره های شاخص آن- در نظام آموزشی ما. جامعه ای که در کمتر از چند دهه، حجم دانشجویانش چندین و چند برابر شده اما زیرساختهای ﭙایدار برای تامین نیازهای فرهنگی این حجم وجود ندارد. در این شرایط، بیشترین ضربه را رشته هایی می خورند که دیرﭘا ترند، رشته هایی که لازمه ی ورود به آنها آشنایی و مانوس بودن با فرهنگ آن است، رشته هایی که غیر کاربردی ترند و کمترین رابطه را با بازار کار دارند و در نتیجه بیش از همه هنر که شهرت رشته ی نخبگان را دارد.
بر جامعه شناسی هنر بوردیو، نقدهایی جدی وارد شده و کاستی های خود را نیز دارد. اما در اجتماعی مانند اجتماع ما، به نظر می رسد این جامعه شناسی معنا و کاربرد خودش را بیشتر می یابد. در جامعه ی ما که در کوته ترین مدت، بیشترین تحول اجتماعی را شاهد بوده، ازجمله دمکراتیزاسیون وسیع نهادهای آموزشی، دانشگاههای سراسری، آزاد، علمی کاربردی...، به ثروت رسیدن بخشی از جامعه به یمن تجارت و سیاست، جامعه ی گسست ها ی از همه نوع و در نتیجه فراموشی ها، جامعه ای به شدت چند ﭘاره، که هنوز شکاف عمیق میان قطب ثروت و متن مردم و توزیع نابرابر درآمدها مولد خشونت است، خشونت عینی یا سمبولیک،... جامعه ای که شاهد ورود وسیع کالاهای فرهنگی از همه نوع شده اما ورود این کالاها و مصرفشان از جانب اقشار مرفه اجتماعی در چهارچوب استراتژی تشخص یافتن و متمایز نمودن خود با متن مردم می تواند تحلیل شود و نه الزامابالا رفتن سطح فرهنگی، در جامعه ای کمونوتر که خانواده و تبار و خویشاوندی و اصل و نسبها هنوز سهمیه ایجاد میکنند، سهمیه ی اجتماعی و همچنین سهمیه فرهنگی... در این جامعه، مفاهیمی چون " توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی"، " اموال سمبولیک"، " قابلیت ها"، "منش یا عادتواره"، "تمایز"، که کلیدهای فهم جامعه شناسی هنر ﭘییر بوردیو هستند، کاربرد بسیاری می یابد.
در میان بیش از سیصد اثری که امروز در کتابشناسی بوردیو از آن نام می برند، هنر یکی از مسائلیست که وی بدان بسیار ﭙرداخته و آثاری چون "قواعد هنر"( 1992)،که تاملی در خصوص تفسیر امور هنریست، دو ﭘژوهش میدانی به سفارش کداک در مورد کاربردهای اجتماعی عکاسی و یکی هم تحت عنوان "عشق به هنر": موزه های هنر اروﭙایی و مخاطبینشان(1966) به سفارش موزه های اروﭘا ، و همچنین سخنرانیها و مقالاتی بسیاردر خصوص تلویزیون، ادبیات، ژورنالیسم، هنرمند.... بخشی از میراثیست که بوردیو برای جامعه شناسی هنر بجا گذاشته است. نتیجه ی این تحقیقات در یک کلام این بود: توزیع نابرابر سرمایه های فرهنگی در جامعه و تملک این سرمایه ها توسط "وارثین"، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده اند، به طور طبیعی سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را میدانند، و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی... در آنها یک عادت ثانویه است. بوردیو در اینجا به نحوی به تجربه ی فردی خویش اشاره میکند. به تجربه ی یک فرزند فقیر شهرستانی که در یکی از عالیترین نهادهای آموزشی ﭘاریس قبول میشود.
در اینجا من تلاش خواهم کرد مهمترین خطوط این جامعه شناسی را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبین هنر بررسی کنم و وجوه دیگر که به جایگاه هنرمند، اثر هنری و واسطه های هنری اختصاص دارد را به بعد واگذارم. دریچه هایی برای ورود به آنچه که بوردیو " میدان هنری" مینامد.
نخست از منظر نسبت جامعه شناسی و هنر: جامعه شناسی و هنر از نظر بوردیو زوج موفقی نبوده اند. ناموفقیت این همزیستی مشترک را اما در تحلیل بوردیو، هم باید به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه شناسی، (این بحث آغازین بوردیو درکنفرانس وی در مدرسه عالی هنرهای دکوراتیو در آوریل 1980 است). به حساب هنر، چرا که دنیای هنر، دنیای یکسری باورهاست: باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه ی ذاتی، به هنرمند که آفریننده است و خلاق...، و این دنیا با ظهور جامعه شناسی که لازمه ی کارش، تجزیه ی این مفاهیم و تحلیل این باورها، متعین کردنشان از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن است در تضاد است. رویکرد جامعه شناسانه، متاثر از سنت دورکهیمی این باورها را به امر اجتماعی تقلیل میدهد و با تحلیل و ترجمان اجتماعی هنر، آن را نسبی میکند. در نتیجه هنر– همچنانکه مذهب- یکی از حوزه هایست که بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه شناسانه دارد. به این دلیل که اولا مدعی "خاص بودن" و همچنین مدعی "جهانی بودن" است، ارزشهایی که جامعه شناسی مشخصا در برابر آن قرار گرفته است.
"آفرینندگان یا خالقین را چه کسی خلق میکند؟" این عنوان یکی از سخنرانیهای بوردیو ست. این سوالیست که در متن خود ﭙاسخی را نیز القا میکند و با آنچه که " ویژگی خاص هنرمند و هنر" مینامند، انقطاع ایجاد میکند. اگر هنرمند خالق است، این خالق مگر نه اینکه خود مخلوق یک فرایندیست؟ در اینجا بوردیو به سوالی اشاره دارد که مارسل موس، وقتی که بعد از مطالعات بسیار در خصوص اینکه ﭘایه ی قدرت جادوگر چیست، به نتیجه نمی رسد و مستاصل میشود، طرح می کند. موس می ﭙرسد؟ بالاخره چه کسی جادوگر را میسازد؟ و بوردیو به تبع موس، سوال می کند: چه کسی این قدرت را به هنرمند میدهد؟ بوردیو "سوژه ی خلاق" را توهم میخواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادیست و کانت متعالی می خواند، می ﭘردازد. این نقد با بازخوانی کار کانت: " نقد قوه ی داوری" - به فارسی نقد قوه ی حکم ترجمه شده است- در اثر بوردیو تحت عنوان" تشخص" ( 1979) با عنوان فرعی"نقد اجتماعی داوری"- انجام میشود. در " تشخص"، بوردیو سومین نقد کانت را، به ﭙرسش می کشد. نقد توهم استعداد ذاتی، هوش خدادادی، باور به جهانی بودن داوری زیباشناسانه و سلیقه و نبوغ هنرمند که از نظر اجتماعی متعین نیست و تنها از منظر زیباشناسانه تحلیل می شود. بوردیو نشان می دهد که سلائق، قضاوتها و استعدادهای افراد نیز امری اجتماعیست و در نتیجه ی فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتیست که در طول زندگیش کسب کرده است و در نتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد. از اینرو به جای طرح مساله ی هستی و ذات شناسانه(ontologique)در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنری می بایست مساله ی تاریخی و جامعه شناسانه را جانشین کرد.
در نتیجه هنر - همچنانکه مذهب- با خاص و جهانی خواندن خود، با میلش به فراروی از تعینات اجتماعی و تاریخی و استعلایی خواندن سرشت زیبایی، با جامعه شناسی که کارش از آسمان به زمین کشاندن مفاهیم است، درگیر میشود و از اینرو تجربه ی زیست مشترک این دو، تجربه ی موفقی نیست. در این تحلیل زیباشناسی متهم میشود که واقعیت اجتماعی هنر را به بهانه ی استقلال و خودمختاری این حوزه، ﭘنهان میکند. این افسون زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به "بدبینی جامعه شناسانه" نسبت میدهند. جامعه شناسی که همه چیز را محصول و فرآورده ی جامعه میداند و به امر اجتماعی تقلیل میدهد. در سخنرانی خود در کالژ دو فرانس، بوردیو به این مساله ﭘاسخ می دهد و می گوید: آنها که بدبینی تحلیل جامعه شناسانه را مثلا وقتی از قانون بازتولید اجتماعی صحبت میکند، نقد میکنند، مثل کسانی هستند که گالیله را سرزنش کردند که با کشف قانون جاذبه ی زمین، رویای ﭙرواز را از بین برد.
در عین حال، در تجربه ی ناموفق زیست مشترک هنر و جامعه شناسی، جامعه شناسی نیز مقصر است. مقصر است از آن رو که اغلب فراموش میکند که تولید هنری خود یک حوزه ی اجتماعی ست که سنتها، قوانین و تاریخ خاص خود را دارد و از خودمختاری نسبی برخوردار است. در اینجا بوردیو از مفهوم حوزه یا میدان ((champsاستفاده میکند. از نظر وی، در نتیجه ی فرایند تقسیم کار و تفکیک گذاری امور، جهان باز و کلان اجتماعی به میدان های کوچک و بسته ی بسیاری، منجمله میدان هنری، میدان سیاسی، میدان دانشگاهی، میدان دینی.... تقسیم شده است. این جهان های کوچک یا میدانها، جزیی از جهان اجتماعی اند که به شکل خودمختار عمل میکنند. هر کدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هر فردی در آن واحد عضو میدان های بسیاری هست و در هر میدانی جایگاهی متفاوت دارد. شرط ورود به هر میدانی، آشنایی و تسلط با قوانین داخلی آن است. هنر یکی از این میدان هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزشهایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف میشوی و یا مورد خشونت نمادینش قرار می گیری. داشتن "سرمایه ی فرهنگی" یعنی مدارک و تحصیلات، "سرمایه ی اجتماعی" به معنای مناسبات و روابط اجتماعی، و "سرمایه ی سمبولیک" همچون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم "سرمایه ی اقتصادی" مارکس قرار میدهد، عملا ﭙیش شرط ورود به این میدان است.
در اینجا بوردیو به نقد تقلیلگرایی مارکسیسم عامیانه و نقد تئوری سنتی "هنر- بازتاب"(reflet )که تعلقات فرهنگی و آثار هنری را تنها بازتاب و انعکاسی از ﭘایگاه طبقاتی می خواند و در خلاقیت هنری تنها منافع طبقاتی را جستجو میکند، می ﭙردازد. با سه مفهوم " خودمختاری میدان هنری"، " سرمایه فرهنگی" در برابر"سرمایه ی اقتصادی"و همچنین "مشروعیت " در برابر " استثمار"، که نشان میدهد چطور اقشار ﭘایینتر اجتماع، ارزشهای طبقه ی حاکم را درونی کرده و می ﭙذیرند و با آن ارزشها به قضاوت و نقد خود می ﭘردازند، جامعه شناسی هنر بوردیو خود را از تعین گرایی اقتصادی مارکسیسم عامیانه متمایز می سازد.
" بازتولید "(reproduction ) – یا تولید مثل- یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه شناسی بوردیو است. در اثر خود تحت عنوان "وارثین"(1964)، و همچنین "بازتولید" (1970)، بوردیو نهادهای آموزشی را به عنوان ارگانهای "بازتولید ساخت توزیع سرمایه ی فرهنگی" مورد نقد قرار می دهد و از توزیع نابرابر سرمایه ی فرهنگی و سرمایه ی اجتماعی سخن می گوید. از نظر وی سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی- مدرسه یا دانشگاه- با هدف تخفیف نابرابری ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است و نهادها ی آموزشی عملا همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم ﭘیشین را بازتولید میکنند، در نتیجه از این نهادها باز همان " وارثین " هستند که با موفقیت سیر آموزشی خود را طی میکنند و از کنکور-مسابقه- فرهنگی، سربلند بیرون می آیند. چرا که فقط سرمایه ی اقتصادی نیست که منشا نابرابریست، "سرمایه ی فرهنگی" نیز هست: میزان تحصیل فرد و خانواده اش و امکان دسترسی به آنچه که بوردیو " اموال سمبولیک"( فرهنگ، زبان، درک زیباشناسی) می نامد، به امکانات مالی ارتباط ندارد بلکه مشخصا به "عاداتواره"، " خصلت" یا "شیوه ی بودن" وی نیز بستگی دارد. اینها معادلهایی ست که در زبان فارسی برای برگرداندن مفهوم (habitus )، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه شناسی بوردیو، از آن استفاده شده است. این " خصلت"ها یا " شیوه ی بودن" به مجموع عاداتی اطلاق می شود که فرد را به شکل ناخودآگاه در رابطه با یک محیط قرار میدهند و در ورود هر فرد به جهان های متفاوت اجتماعی ( فرهنگ، هنر، سیاست، دانشگاه...) نقش تعیین کننده دارند. در جامعه شناسی معرفت-دانش- بوردیو که بر مفهوم ﭙراتیک-منش- مبتنی ست، قیود و تعینات اجتماعی کمتر در حوزه ی اعتقادات ما جلوه میکنند بلکه مشخصا در رفتار و عادات ما خود را بارز می نمایند. این خصلتها و عادات ثانویه، حاصل تربیت و فرایند اجتماعی شدن ماست که در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شکل استعداد طبیعی، سلیقه و ذوق نمود می یابد. در نتیجه برخورداری از این استعدادها و یا محروم بودن از آن ذاتی نیست بلکه به فرایند اجتماعی شدن ما بستگی دارد. مانعی ناﭙیدا، ﭘنهان که عملا به عنوان سد ورود افراد ی به " حوزه " ی فرهنگ و هنر است که از این سرمایه ها محرومند و به طور طبیعی آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولین نهاد اجتماعی شدن است و اگر خانواده این میراث فرهنگی را برای فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه باید فرد را با این سرمایه ها آشنا و مجهز کنند، در حالیکه عملا می بینیم که دانشگاه از فرد انتظاراتی دارد که خود برآورده نمی کند و اصل را بر این قرار میدهد که فرد این معلومات را ﭘیشابیش کسب کرده است. در نتیجه آنها که توانسته اند این دانستنیها را در محیط خانوادگی شان کسب کنند، آنها که ﭘیش زمینه دارند، با خواندن و نوشتن و با محیطهای فرهنگی مانوسند و در عمل موفق می شوند و دیگران شکست می خورند. و این موقعیت در حوزه ی هنر بسیار نمایان تر است. از نظر بوردیو، فقط به دلیل نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه، یا به اﭙرا نمی رویم. احساس اینکه سرجای خود نیستیم، معذبیم، و لباس ﭘوشیدن ما، رفتار و داوری هامان با محیط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعی ﭙنهان عمل می کند و ما را از سرکشیدن به این حوزه ها باز می دارد. در نتیجه عملا سیادت میدان هایی چون میدان هنر که نیازمند آشنایی با زبان، قوانین و ارزشهایش است، به دست وارثین، یعنی صاحبان سرمایه ها ی فرهنگی، سرمایه های اجتماعی و سرمایه های سمبلیک می افتد و آنها که از این سرمایه ها محرومند، هرچند که از سرمایه ی اقتصادی برخوردار باشند، در این میدان مورد "خشونت نمادین" قرار می گیرند.
فیلیب کابن برای نشان دادن این خشونت نمادین و این موقعیت به فیلم" سلیقه ی دیگران"(Le gout des autres) که انیس جاوی (Agnes Jaoui) کارگردانی کرده است، اشاره می کند. در این فیلم کاستلا ، یک فرانسوی شهرستانی متوسط که به ﭘاریس آمده و رئیس یک شرکت خصوصی شده است، عاشق کلارا، یک هنرﭙیشه تئاتر می شود و از طریق وی به دنیای روشنفکران، هنرمندان، نقاشان، آرشیتکت ها و موزیسین ها وارد می شود. یکی از صحنه های فیلم در یک رستوران ﭙاریسی فیلمبرداری شده است. کلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده اند و کاستلا به عنوان همراه کلارا نیز در این جمع شرکت دارد. کاستلا که به این مناسبت به نظر خود لباس شیکی ﭘوشیده است، با کت و شلوار اتو کشیده و کروات ﭘت و ﭙهن خود... متوجه نیست که لباس ﭘوشیدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است که لباسهایی ساده و راحت به تن دارند. برخورد این جماعت روشنفکر با کاستلا، که کاملا معذب است، برخورد با یک تازه به دوران رسیده ی شهرستانیست. احساس کاستلا در این محیط احساس متفاوت بودن و سرجای خود قرار نداشتن است. تفاوتی که در رفتار، در گفتار و عادات کاستلا با دیگران موجود است. در این میدان دیگر ﭙول نیست که ارزش دارد- در نهایت این کاستلاست که ﭘول رستوران را حساب می کند- مهم ﭘرستیز و به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران است. کاستلا مورد خشونت سمبلیک محیطش قرار گرفته و هر چند همراه کلارا باز هم به این محیطهای فرهنگی برود باز احساس میکند که سر جای خود نیست و مانعی ﭘنهان سد ورودش به این دنیای جدید میشود. بوردیو می کوشد برای همه ی کسانی که "به طور طبیعی" این سرمایه هارا به ارث نبرده اند، امکان فهم و مبارزه با مکانیسم کارکرد سلطه ی نمادین را فراهم کند. چرا که در تعریف وی، جامعه شناسی علم فهم جامعه برای تغییر جامعه است.
تحلیل رفتار فرهنگی کنشگر اجتماعی، دقیقا به جایگاه اجتماعی فرد بستگی دارد و می بایست از منظر "تشخص" و با هدف " کسب "سرمایه ی فرهنگی و اموال سمبلیک" بررسی شود.
" تشخص"(distinction ) چیست؟ تشخص، نام یکی دیگر از آثار بوردیو(1979) یک استراتژی برای متمایز کردن خود در متن زندگی اجتماعی ست و فرهنگ و هنر، متداولترین ابزار برای متشخص ساختن خود هستند. این استراتژی، با کالاهای فرهنگی که مصرف و تملک می کنیم( مثلا خرید تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی...)، قضاوتهایی که در مورد دیگران بکار می بریم(سلیقه ی دیگری را دهاتی خواندن، یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در ﭙیش می گیریم تا خود را از عامه ی مردم جدا کنیم( نحوه ی غذا خوردن، حرف زدن، لباس بوشیدن و یا مثلا به موسیقی کلاسیک، نقاشی ابستره یا تئاتر ﭙیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به دلیل اعتباری که این رفتار در جامعه ایجاد میکند) ... نمود می یابد و نمایانگر فرهنگ ﭘنهانی ست که اقشار مرفه اجتماعی و "وارثین" به طور طبیعی در نحوه ی داوری و در رفتار فرهنگی خود بکار می گیرند تا خود را از عامه ی مردم جدا سازند. و اما دیگران چه؟ آنها که از این سرمایه های به ارث رسیده، محرومند، افرادی که به وارثین تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نیز در تحلیل بوردیو با ﭙذیرش این فرهنگ و درونی کردنش، عملا بدان "مشروعیت" می بخشند و از آن منظر به خود می نگرند و در نتیجه یا می کوشند با تملک این سرمایه ها و تظاهر بدان از جانب وارثین به رسمیت شناخته شوند و یا اصولا از ورود به میدان فرهنگ و هنر سرباز می زنند.
از این مباحث بوردیو می خواهد چه نتیجه ای بگیرد؟ این که مدرسه و نهادهای آموزشی، علی رغم سیاست دمکراتیزاسیون، عمومی و رایگان شدنشان برای همه، باز هم به بازتولید نظم وسلطه ی ﭙیشین می ﭙردازند و میدان فرهنگ و هنر عملا باز در قلمرو " وارثین" باقی می ماند. در نتیجه عمومیت این نهادها عملا به عمومی شدن فرهنگ و هنر نمی انجامد، و در ﭙس ﭘرده ی دمکراتیزاسیون باز همان نظم ﭙیشین است که برقرار میشود. سیادت این حوزه ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثینشان خواهد بود.
به جامعه شناسی هنر بوردیو از زوایای مختلف نقدهای جدی وارد شده است. مهمترین این انتقادات را می توان در دو محور خلاصه کرد: نخست از منظر دگرگونی اجتماعی: جامعه شناسی بوردیو فیکسیست قلمداد میشود. جامعه شناسی ای که ناتوان از تحلیل تحول اجتماعیست. اگر همه ی اعمال ما بازتولید همان نظم و سلطه ی ﭘیشین است ﭙس در این صورت تحول و دگرگونی را چطور توضیح دهیم؟ اگر در نهایت باز هم انسان اسیر خانواده و محیط و طبقه ی اجتماعی خویش است، ﭙس چگونه می تواند از سلطه ی این تعینات اجتماعی رهایی یابد و سرنوشت خود را به دست گیرد؟ در اینجا دیگر دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم و تقدیرگرایی تبدیل می شود و جامعه شناسی که می خواست جامعه را بفهمد تا تغییرش دهد خود در وادی قیود و تعینات اجتماعی اسیر می ماند.
در ثانی، به گفته ی برنارد لاهیر، حتی اگر خانواده را به عنوان مهمترین و اولین نهاد اجتماعی شدن بدانیم و نقش تربیتی آن را تعیین کننده قلمداد کنیم اما نمی توان فراموش کرد که امروزه دیگر خانواده یک نهاد یکﭘارچه ی اجتماعی شدن نیست، هر کدام از اعضا خانواده دارای ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتیجه فرد میتواند والدینی تحصیل نکرده داشته باشد در حالیکه برادرش مثلا موسیقیدان و یا خواهرش اهل قلم باشد. " کنشگر متکثر" (acteur pluriel)، جریانی که از سالهای 80 در حوزه ی علوم انسانی در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنین دیدگاهی به نقد نظریه ی " عادتواره و یا شیوه ی بودن" بوردیو می ﭙردازد و نشان می دهد که امروزه دیگر خانواده تنها نهاد اجتماعی شدن نیست. مدرسه، دانشگاه، محل کار و رسانه ها نیز در فرایند اجتماعی شدن فرد و ایجاد عادتواره ها و شیوه ی بودنش نقش بسیار دارند. محیطهایی که فرد از آن تغذیه میکند و عادات اولیه ی وی را در برخوردش با جهانهای متفاوت و در این بحث هنر و فرهنگ، می سازند، متکثرند. در نتیجه مثلا دختر می تواند در محیط خانوادگی اش برای ایفای نقش مادر و همسر نمونه تربیت شود اما در دانشگاه برای فمینیست شدن و یا در خانواده از میراث فرهنگی محروم باشد اما در جمع دوستانش این کمبود را جبران کند.
حال بیاییم با کمک این ابزار مفهومی نگاهی به وضعیت جامعه شناسی هنر در ایران بیاندازیم:
چرا دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، دانشگاههای سراسری، دانشگاه آزاد، دانشگاههای غیر انتفاعی... ، به توزیع برابر سرمایه های فرهنگی منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملک سرمایه اقتصادی، باز هم این موانع ﭙنهان در ورود اقشار وسیعی از اجتماع به میدان هنر عملا سد ایجاد میکنند؟ چرا عرصه ی فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ی ما، عمدتا عرصه ی "وارثین" است؟ در همه ی حوزه ها، ساختارهای کمونوتر عمل میکنند. "مانع ﭘنهان" دستیابی مردم به فرهنگ و هنر چیست؟ چرا سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی عملا در این حوزه شکست خورده ارزیابی می شود؟ هنر هنوز عرصه ای ﭙایتخت نشین، نخبه گرا، در تملک اقشار مرفه اجتماعی و وارثان سرمایه های فرهنگیست و به تعبیر بوردیو، "تئوری استعدادها" هنوز در جامعه ی ما غالب است. اینکه کسی استعداد درس خواندن دارد یا نه و یا استعداد کار هنری دارد یا نه. نقش جامعه، رسانه ها و خصوصا نهادهای آموزشی- مدرسه، دانشگاه - در تربیت این " استعدادها" و " عادتواره ها" ی فرهنگی و توزیع برابر سرمایه های فرهنگی چیست؟ چرا اغلب، آموزش نظریه های جامعه شناسی هنر و کاربرد آنها به نظر بی مناسبت و بی مخاطب جلوه میکند؟ دانشجویان، آنها که به تعبیر بوردیو، وارثین این میدان نیستند و از سرمایه های فرهنگی خانوادگی محرومند، نمی توانند با این مفاهیم و این عرصه رابطه ی درستی برقرار کنند، با فرهنگ لغات این میدان، با قوانین، ارزشها و اهدافش آشنایی ندارند. دانشگاه عملا توقع داشتن فرهنگی رااز دانشجو دارد که خود آن را تامین نمیکند. در نتیجه اگر فرد ﭘیش از ورود به دانشگاه ( به واسطه ی خانواده و محیط تربیتی اش)از این فرهنگ عمومی در زمینه ی هنری برخوردار بود، موفق میشود و اگر نبود، با شکست درسی روبرو میشود و هیچگاه قدم به عرصه ی هنر نخواهد گذاشت. خواهید گفت، در همه جا چنین است. به هر حال در همه ی جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگی و اقشار محروم داریم و طبیعیست که اقشار محروم اجتماعی نتوانند همﭘای دیگران با عرصه ی فرهنگ و هنر رابطه برقرار کنند، آنها فرایند اجتماعی شدن را با این عرصه در دوران تربیتی خود طی نکرده اند. بله! ما خانواده ی و طبقه ای را که در آن بدنیا آمده ایم را انتخاب نمی کنیم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومین نهاد اجتماعی شدن که در جوامع جدید، اجباری و رایگان است و در اختیار همه ی اقشار اجتماعی، می بایست فرایند اجتماعی کردن دانش آموزان و دانشجویان را با عرصه ی هنر به عهده بگیرند و وقتی هنر در نظام آموزشی ما غایب است، وقتی فرزندان ما در طی دوران تحصیل خود با مهمترین نامهای دنیای هنر، موسیقی، نقاشی، تئاتر ... آشنا نمی شوند، و در رسانه ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، هنر در همه ی سطوح و روایتهای آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی اش غایب است، سیاست درست اطلاع رسانی درباره ی برنامه های فرهنگی-هنری- از جمله تئاتر، موزیک، کنسرت،...- وجود ندارد، طبیعیست که عملا عرصه ی هنر به دست کسانی می افتد که در محیط تربیتی و خانوادگی خود به طور طبیعی با این میدان آشنا شده اند، ذوق ﭙرورده دارند و قدرت داوری و حس زیباشناسانه. اینهایند که معیارهای"تشخص" را در جامعه ایجاد میکنند. در این میان برای دیگران، اقشار متوسط یا محروم تر اجتماعی، چه می ماند؟ "عکاسی:یک هنر متوسط"، سینما: یک هنر تصویری و در نتیجه قابل فهم و نسبتا ارزان، و موسیقی عامه ﭘسند،... چرا که یا از سرمایه ی اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه های هنر، که هنر والا می نامند، محرومند و یا از سرمایه ی فرهنگی لازم برای ورود از آن. در این شرایط برای اقشار مرفه و به ثروت رسیده، تملک و مصرف کالاهای هنری تنها در کادر یک استراتژی تشخص اجتماعی می تواند ارزیابی شود تا خود را از عامه ی مردم متمایز کنند، در نتیجه هنر تبدیل به کالایی می شود که میتوان آن را خرید و به دیوار خانه آویزان کرد، بی آنکه با میدان هنر و ارزشهایش آشنا بود، بی آنکه این مصرف نشاندهنده ی داشتن سرمایه ی فرهنگی باشد و باز به تعبیر بوردیو به همان دور باطل بازتولید مکانیسم و مناسبات سلطه درخواهیم غلطید. درست است که در جامعه ی ما به دلیل تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، ما با اشرافیتی که بوردیو از آن سخن می گوید روبرو نیستیم و در نتیجه نمی توان به معنایی که او مراد می کرد و در اروﭘا مصداق دارد، از وارثین و اشرافیت فرهنگی نام برد، اما مشخصا در حوزه ی فرهنگ و هنر، به دلیل غیبت نهاد آموزشی و غیبت رسانه ها در این عرصه، هنوز هم مطمئن ترین راه انتقال میراث، خانواده و محیط تربیتی خانوادگیست و در نتیجه تبارها در این انتقال فرهنگی نقش ایفا می کنند.
کنشگر اجتماعی ما برخلاف نظر لاهیر( انسان متکثر. 1998) متکثر نیست چون منابع اجتماعی شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، ... متکثر نیستند. هنر برای اغلب مردم ما از همه ی این حوزه ها غایب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه شناسی هنر را آنهم در مراحل بالای تحصیلی برای دانشجویی که با این حوزه هیچ گونه آشنایی ندارد، اجباری کنیم در صورتیکه در خانواده، مدرسه، محیط کار و رسانه هایش از آن خبری نیست، کنشگر ما بجای آنکه متکثر شود، یا اسکیزوفرن میشود و یا گیج!
نتیجه بگیریم:
توزیع سرمایه های اقتصادی در جامعه، برای مبارزه با سلطه ی آشکار موفق نخواهد بود اگر در سیاست توزیع سرمایه های فرهنگی برای مبارزه با سلطه ی ﭙنهان نیز بازاندیشی نشود. میراث فرهنگی و هنری را باید از طریق آموزش و رسانه ها توزیع کرد تا هنر بتواند " نه ابزار سلطه ی ﭙنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص طبقاتی".
انتخاب بوردیو به عنوان کادر نظری این بحث برای من، یک انتخاب طبیعی بود. طبیعی با توجه به تجربه ی چند ترم تدریس جامعه شناسی هنر و مشکلاتی که در عمل بدان برخورده بودم. بارها به یاد بوردیو افتادم و بحث وی در مورد " توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی"، در باره ی " تمایز" و همچنین " عادتواره ها"...
جامعه شناسی هنر گرایش کار نشده ای است. رساله ها ی دانشجویی مختص به این رشته نادرند و منابع محدودتری دارند. ترجمه ها در این حوزه کمتر از گرایشات دیگر است. این واحد اختیاریست و اغلب در کارشناسی ارشد ﭘیشنهاد میشود و به نظر من عملا نمی تواند بازده چندانی هم داشته باشد. چرا؟ به دلایل مختلف، دلیل بومی اش اما چیزی شبیه همان نظریه ی بوردیو و نابرابری موجود در توزیع سرمایه ی فرهنگی در کشوراست، و آنهم به دلیل غیبت هنر –تاریخ هنر، رشته های هنری و چهره های شاخص آن- در نظام آموزشی ما. جامعه ای که در کمتر از چند دهه، حجم دانشجویانش چندین و چند برابر شده اما زیرساختهای ﭙایدار برای تامین نیازهای فرهنگی این حجم وجود ندارد. در این شرایط، بیشترین ضربه را رشته هایی می خورند که دیرﭘا ترند، رشته هایی که لازمه ی ورود به آنها آشنایی و مانوس بودن با فرهنگ آن است، رشته هایی که غیر کاربردی ترند و کمترین رابطه را با بازار کار دارند و در نتیجه بیش از همه هنر که شهرت رشته ی نخبگان را دارد.
بر جامعه شناسی هنر بوردیو، نقدهایی جدی وارد شده و کاستی های خود را نیز دارد. اما در اجتماعی مانند اجتماع ما، به نظر می رسد این جامعه شناسی معنا و کاربرد خودش را بیشتر می یابد. در جامعه ی ما که در کوته ترین مدت، بیشترین تحول اجتماعی را شاهد بوده، ازجمله دمکراتیزاسیون وسیع نهادهای آموزشی، دانشگاههای سراسری، آزاد، علمی کاربردی...، به ثروت رسیدن بخشی از جامعه به یمن تجارت و سیاست، جامعه ی گسست ها ی از همه نوع و در نتیجه فراموشی ها، جامعه ای به شدت چند ﭘاره، که هنوز شکاف عمیق میان قطب ثروت و متن مردم و توزیع نابرابر درآمدها مولد خشونت است، خشونت عینی یا سمبولیک،... جامعه ای که شاهد ورود وسیع کالاهای فرهنگی از همه نوع شده اما ورود این کالاها و مصرفشان از جانب اقشار مرفه اجتماعی در چهارچوب استراتژی تشخص یافتن و متمایز نمودن خود با متن مردم می تواند تحلیل شود و نه الزامابالا رفتن سطح فرهنگی، در جامعه ای کمونوتر که خانواده و تبار و خویشاوندی و اصل و نسبها هنوز سهمیه ایجاد میکنند، سهمیه ی اجتماعی و همچنین سهمیه فرهنگی... در این جامعه، مفاهیمی چون " توزیع نابرابر سرمایه فرهنگی"، " اموال سمبولیک"، " قابلیت ها"، "منش یا عادتواره"، "تمایز"، که کلیدهای فهم جامعه شناسی هنر ﭘییر بوردیو هستند، کاربرد بسیاری می یابد.
در میان بیش از سیصد اثری که امروز در کتابشناسی بوردیو از آن نام می برند، هنر یکی از مسائلیست که وی بدان بسیار ﭙرداخته و آثاری چون "قواعد هنر"( 1992)،که تاملی در خصوص تفسیر امور هنریست، دو ﭘژوهش میدانی به سفارش کداک در مورد کاربردهای اجتماعی عکاسی و یکی هم تحت عنوان "عشق به هنر": موزه های هنر اروﭙایی و مخاطبینشان(1966) به سفارش موزه های اروﭘا ، و همچنین سخنرانیها و مقالاتی بسیاردر خصوص تلویزیون، ادبیات، ژورنالیسم، هنرمند.... بخشی از میراثیست که بوردیو برای جامعه شناسی هنر بجا گذاشته است. نتیجه ی این تحقیقات در یک کلام این بود: توزیع نابرابر سرمایه های فرهنگی در جامعه و تملک این سرمایه ها توسط "وارثین"، آنها که در خانواده و محیطی فرهنگی رشد کرده اند، به طور طبیعی سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و سمبولیک را به ارث برده اند، با این حوزه خویشاوندی دارند، زبانش را میدانند، و رفتن به موزه، شرکت در کنسرت موسیقی، تئاتر و گالری نقاشی... در آنها یک عادت ثانویه است. بوردیو در اینجا به نحوی به تجربه ی فردی خویش اشاره میکند. به تجربه ی یک فرزند فقیر شهرستانی که در یکی از عالیترین نهادهای آموزشی ﭘاریس قبول میشود.
در اینجا من تلاش خواهم کرد مهمترین خطوط این جامعه شناسی را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبین هنر بررسی کنم و وجوه دیگر که به جایگاه هنرمند، اثر هنری و واسطه های هنری اختصاص دارد را به بعد واگذارم. دریچه هایی برای ورود به آنچه که بوردیو " میدان هنری" مینامد.
نخست از منظر نسبت جامعه شناسی و هنر: جامعه شناسی و هنر از نظر بوردیو زوج موفقی نبوده اند. ناموفقیت این همزیستی مشترک را اما در تحلیل بوردیو، هم باید به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه شناسی، (این بحث آغازین بوردیو درکنفرانس وی در مدرسه عالی هنرهای دکوراتیو در آوریل 1980 است). به حساب هنر، چرا که دنیای هنر، دنیای یکسری باورهاست: باور به استعداد هنری، به ذوق و سلیقه ی ذاتی، به هنرمند که آفریننده است و خلاق...، و این دنیا با ظهور جامعه شناسی که لازمه ی کارش، تجزیه ی این مفاهیم و تحلیل این باورها، متعین کردنشان از نظر اجتماعی و افسون زدایی از آن است در تضاد است. رویکرد جامعه شناسانه، متاثر از سنت دورکهیمی این باورها را به امر اجتماعی تقلیل میدهد و با تحلیل و ترجمان اجتماعی هنر، آن را نسبی میکند. در نتیجه هنر– همچنانکه مذهب- یکی از حوزه هایست که بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه شناسانه دارد. به این دلیل که اولا مدعی "خاص بودن" و همچنین مدعی "جهانی بودن" است، ارزشهایی که جامعه شناسی مشخصا در برابر آن قرار گرفته است.
"آفرینندگان یا خالقین را چه کسی خلق میکند؟" این عنوان یکی از سخنرانیهای بوردیو ست. این سوالیست که در متن خود ﭙاسخی را نیز القا میکند و با آنچه که " ویژگی خاص هنرمند و هنر" مینامند، انقطاع ایجاد میکند. اگر هنرمند خالق است، این خالق مگر نه اینکه خود مخلوق یک فرایندیست؟ در اینجا بوردیو به سوالی اشاره دارد که مارسل موس، وقتی که بعد از مطالعات بسیار در خصوص اینکه ﭘایه ی قدرت جادوگر چیست، به نتیجه نمی رسد و مستاصل میشود، طرح می کند. موس می ﭙرسد؟ بالاخره چه کسی جادوگر را میسازد؟ و بوردیو به تبع موس، سوال می کند: چه کسی این قدرت را به هنرمند میدهد؟ بوردیو "سوژه ی خلاق" را توهم میخواند و به نقد نبوغ هنرمند که افلاطون معتقد است خدادادیست و کانت متعالی می خواند، می ﭘردازد. این نقد با بازخوانی کار کانت: " نقد قوه ی داوری" - به فارسی نقد قوه ی حکم ترجمه شده است- در اثر بوردیو تحت عنوان" تشخص" ( 1979) با عنوان فرعی"نقد اجتماعی داوری"- انجام میشود. در " تشخص"، بوردیو سومین نقد کانت را، به ﭙرسش می کشد. نقد توهم استعداد ذاتی، هوش خدادادی، باور به جهانی بودن داوری زیباشناسانه و سلیقه و نبوغ هنرمند که از نظر اجتماعی متعین نیست و تنها از منظر زیباشناسانه تحلیل می شود. بوردیو نشان می دهد که سلائق، قضاوتها و استعدادهای افراد نیز امری اجتماعیست و در نتیجه ی فرایند اجتماعی شدن وی و عاداتیست که در طول زندگیش کسب کرده است و در نتیجه به جایگاه هر فرد در جامعه بستگی دارد. از اینرو به جای طرح مساله ی هستی و ذات شناسانه(ontologique)در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنری می بایست مساله ی تاریخی و جامعه شناسانه را جانشین کرد.
در نتیجه هنر - همچنانکه مذهب- با خاص و جهانی خواندن خود، با میلش به فراروی از تعینات اجتماعی و تاریخی و استعلایی خواندن سرشت زیبایی، با جامعه شناسی که کارش از آسمان به زمین کشاندن مفاهیم است، درگیر میشود و از اینرو تجربه ی زیست مشترک این دو، تجربه ی موفقی نیست. در این تحلیل زیباشناسی متهم میشود که واقعیت اجتماعی هنر را به بهانه ی استقلال و خودمختاری این حوزه، ﭘنهان میکند. این افسون زدایی از خلاقیت هنری، ذوق هنرمند و رفتارهای فرهنگی را به "بدبینی جامعه شناسانه" نسبت میدهند. جامعه شناسی که همه چیز را محصول و فرآورده ی جامعه میداند و به امر اجتماعی تقلیل میدهد. در سخنرانی خود در کالژ دو فرانس، بوردیو به این مساله ﭘاسخ می دهد و می گوید: آنها که بدبینی تحلیل جامعه شناسانه را مثلا وقتی از قانون بازتولید اجتماعی صحبت میکند، نقد میکنند، مثل کسانی هستند که گالیله را سرزنش کردند که با کشف قانون جاذبه ی زمین، رویای ﭙرواز را از بین برد.
در عین حال، در تجربه ی ناموفق زیست مشترک هنر و جامعه شناسی، جامعه شناسی نیز مقصر است. مقصر است از آن رو که اغلب فراموش میکند که تولید هنری خود یک حوزه ی اجتماعی ست که سنتها، قوانین و تاریخ خاص خود را دارد و از خودمختاری نسبی برخوردار است. در اینجا بوردیو از مفهوم حوزه یا میدان ((champsاستفاده میکند. از نظر وی، در نتیجه ی فرایند تقسیم کار و تفکیک گذاری امور، جهان باز و کلان اجتماعی به میدان های کوچک و بسته ی بسیاری، منجمله میدان هنری، میدان سیاسی، میدان دانشگاهی، میدان دینی.... تقسیم شده است. این جهان های کوچک یا میدانها، جزیی از جهان اجتماعی اند که به شکل خودمختار عمل میکنند. هر کدام منافع، مباحث، قوانین و اهداف خاص خود را دارند. هر فردی در آن واحد عضو میدان های بسیاری هست و در هر میدانی جایگاهی متفاوت دارد. شرط ورود به هر میدانی، آشنایی و تسلط با قوانین داخلی آن است. هنر یکی از این میدان هاست. برای ورود به این میدان، باید با فرهنگ آن، زبان و ارزشهایش آشنا بود، در غیر این صورت از آن حذف میشوی و یا مورد خشونت نمادینش قرار می گیری. داشتن "سرمایه ی فرهنگی" یعنی مدارک و تحصیلات، "سرمایه ی اجتماعی" به معنای مناسبات و روابط اجتماعی، و "سرمایه ی سمبولیک" همچون نام و نشان و افتخارات، که بوردیو در برابر مفهوم "سرمایه ی اقتصادی" مارکس قرار میدهد، عملا ﭙیش شرط ورود به این میدان است.
در اینجا بوردیو به نقد تقلیلگرایی مارکسیسم عامیانه و نقد تئوری سنتی "هنر- بازتاب"(reflet )که تعلقات فرهنگی و آثار هنری را تنها بازتاب و انعکاسی از ﭘایگاه طبقاتی می خواند و در خلاقیت هنری تنها منافع طبقاتی را جستجو میکند، می ﭙردازد. با سه مفهوم " خودمختاری میدان هنری"، " سرمایه فرهنگی" در برابر"سرمایه ی اقتصادی"و همچنین "مشروعیت " در برابر " استثمار"، که نشان میدهد چطور اقشار ﭘایینتر اجتماع، ارزشهای طبقه ی حاکم را درونی کرده و می ﭙذیرند و با آن ارزشها به قضاوت و نقد خود می ﭘردازند، جامعه شناسی هنر بوردیو خود را از تعین گرایی اقتصادی مارکسیسم عامیانه متمایز می سازد.
" بازتولید "(reproduction ) – یا تولید مثل- یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه شناسی بوردیو است. در اثر خود تحت عنوان "وارثین"(1964)، و همچنین "بازتولید" (1970)، بوردیو نهادهای آموزشی را به عنوان ارگانهای "بازتولید ساخت توزیع سرمایه ی فرهنگی" مورد نقد قرار می دهد و از توزیع نابرابر سرمایه ی فرهنگی و سرمایه ی اجتماعی سخن می گوید. از نظر وی سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی- مدرسه یا دانشگاه- با هدف تخفیف نابرابری ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است و نهادها ی آموزشی عملا همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم ﭘیشین را بازتولید میکنند، در نتیجه از این نهادها باز همان " وارثین " هستند که با موفقیت سیر آموزشی خود را طی میکنند و از کنکور-مسابقه- فرهنگی، سربلند بیرون می آیند. چرا که فقط سرمایه ی اقتصادی نیست که منشا نابرابریست، "سرمایه ی فرهنگی" نیز هست: میزان تحصیل فرد و خانواده اش و امکان دسترسی به آنچه که بوردیو " اموال سمبولیک"( فرهنگ، زبان، درک زیباشناسی) می نامد، به امکانات مالی ارتباط ندارد بلکه مشخصا به "عاداتواره"، " خصلت" یا "شیوه ی بودن" وی نیز بستگی دارد. اینها معادلهایی ست که در زبان فارسی برای برگرداندن مفهوم (habitus )، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی جامعه شناسی بوردیو، از آن استفاده شده است. این " خصلت"ها یا " شیوه ی بودن" به مجموع عاداتی اطلاق می شود که فرد را به شکل ناخودآگاه در رابطه با یک محیط قرار میدهند و در ورود هر فرد به جهان های متفاوت اجتماعی ( فرهنگ، هنر، سیاست، دانشگاه...) نقش تعیین کننده دارند. در جامعه شناسی معرفت-دانش- بوردیو که بر مفهوم ﭙراتیک-منش- مبتنی ست، قیود و تعینات اجتماعی کمتر در حوزه ی اعتقادات ما جلوه میکنند بلکه مشخصا در رفتار و عادات ما خود را بارز می نمایند. این خصلتها و عادات ثانویه، حاصل تربیت و فرایند اجتماعی شدن ماست که در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شکل استعداد طبیعی، سلیقه و ذوق نمود می یابد. در نتیجه برخورداری از این استعدادها و یا محروم بودن از آن ذاتی نیست بلکه به فرایند اجتماعی شدن ما بستگی دارد. مانعی ناﭙیدا، ﭘنهان که عملا به عنوان سد ورود افراد ی به " حوزه " ی فرهنگ و هنر است که از این سرمایه ها محرومند و به طور طبیعی آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولین نهاد اجتماعی شدن است و اگر خانواده این میراث فرهنگی را برای فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه باید فرد را با این سرمایه ها آشنا و مجهز کنند، در حالیکه عملا می بینیم که دانشگاه از فرد انتظاراتی دارد که خود برآورده نمی کند و اصل را بر این قرار میدهد که فرد این معلومات را ﭘیشابیش کسب کرده است. در نتیجه آنها که توانسته اند این دانستنیها را در محیط خانوادگی شان کسب کنند، آنها که ﭘیش زمینه دارند، با خواندن و نوشتن و با محیطهای فرهنگی مانوسند و در عمل موفق می شوند و دیگران شکست می خورند. و این موقعیت در حوزه ی هنر بسیار نمایان تر است. از نظر بوردیو، فقط به دلیل نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه، یا به اﭙرا نمی رویم. احساس اینکه سرجای خود نیستیم، معذبیم، و لباس ﭘوشیدن ما، رفتار و داوری هامان با محیط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعی ﭙنهان عمل می کند و ما را از سرکشیدن به این حوزه ها باز می دارد. در نتیجه عملا سیادت میدان هایی چون میدان هنر که نیازمند آشنایی با زبان، قوانین و ارزشهایش است، به دست وارثین، یعنی صاحبان سرمایه ها ی فرهنگی، سرمایه های اجتماعی و سرمایه های سمبلیک می افتد و آنها که از این سرمایه ها محرومند، هرچند که از سرمایه ی اقتصادی برخوردار باشند، در این میدان مورد "خشونت نمادین" قرار می گیرند.
فیلیب کابن برای نشان دادن این خشونت نمادین و این موقعیت به فیلم" سلیقه ی دیگران"(Le gout des autres) که انیس جاوی (Agnes Jaoui) کارگردانی کرده است، اشاره می کند. در این فیلم کاستلا ، یک فرانسوی شهرستانی متوسط که به ﭘاریس آمده و رئیس یک شرکت خصوصی شده است، عاشق کلارا، یک هنرﭙیشه تئاتر می شود و از طریق وی به دنیای روشنفکران، هنرمندان، نقاشان، آرشیتکت ها و موزیسین ها وارد می شود. یکی از صحنه های فیلم در یک رستوران ﭙاریسی فیلمبرداری شده است. کلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده اند و کاستلا به عنوان همراه کلارا نیز در این جمع شرکت دارد. کاستلا که به این مناسبت به نظر خود لباس شیکی ﭘوشیده است، با کت و شلوار اتو کشیده و کروات ﭘت و ﭙهن خود... متوجه نیست که لباس ﭘوشیدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است که لباسهایی ساده و راحت به تن دارند. برخورد این جماعت روشنفکر با کاستلا، که کاملا معذب است، برخورد با یک تازه به دوران رسیده ی شهرستانیست. احساس کاستلا در این محیط احساس متفاوت بودن و سرجای خود قرار نداشتن است. تفاوتی که در رفتار، در گفتار و عادات کاستلا با دیگران موجود است. در این میدان دیگر ﭙول نیست که ارزش دارد- در نهایت این کاستلاست که ﭘول رستوران را حساب می کند- مهم ﭘرستیز و به رسمیت شناخته شدن توسط دیگران است. کاستلا مورد خشونت سمبلیک محیطش قرار گرفته و هر چند همراه کلارا باز هم به این محیطهای فرهنگی برود باز احساس میکند که سر جای خود نیست و مانعی ﭘنهان سد ورودش به این دنیای جدید میشود. بوردیو می کوشد برای همه ی کسانی که "به طور طبیعی" این سرمایه هارا به ارث نبرده اند، امکان فهم و مبارزه با مکانیسم کارکرد سلطه ی نمادین را فراهم کند. چرا که در تعریف وی، جامعه شناسی علم فهم جامعه برای تغییر جامعه است.
تحلیل رفتار فرهنگی کنشگر اجتماعی، دقیقا به جایگاه اجتماعی فرد بستگی دارد و می بایست از منظر "تشخص" و با هدف " کسب "سرمایه ی فرهنگی و اموال سمبلیک" بررسی شود.
" تشخص"(distinction ) چیست؟ تشخص، نام یکی دیگر از آثار بوردیو(1979) یک استراتژی برای متمایز کردن خود در متن زندگی اجتماعی ست و فرهنگ و هنر، متداولترین ابزار برای متشخص ساختن خود هستند. این استراتژی، با کالاهای فرهنگی که مصرف و تملک می کنیم( مثلا خرید تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی...)، قضاوتهایی که در مورد دیگران بکار می بریم(سلیقه ی دیگری را دهاتی خواندن، یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در ﭙیش می گیریم تا خود را از عامه ی مردم جدا کنیم( نحوه ی غذا خوردن، حرف زدن، لباس بوشیدن و یا مثلا به موسیقی کلاسیک، نقاشی ابستره یا تئاتر ﭙیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به دلیل اعتباری که این رفتار در جامعه ایجاد میکند) ... نمود می یابد و نمایانگر فرهنگ ﭘنهانی ست که اقشار مرفه اجتماعی و "وارثین" به طور طبیعی در نحوه ی داوری و در رفتار فرهنگی خود بکار می گیرند تا خود را از عامه ی مردم جدا سازند. و اما دیگران چه؟ آنها که از این سرمایه های به ارث رسیده، محرومند، افرادی که به وارثین تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نیز در تحلیل بوردیو با ﭙذیرش این فرهنگ و درونی کردنش، عملا بدان "مشروعیت" می بخشند و از آن منظر به خود می نگرند و در نتیجه یا می کوشند با تملک این سرمایه ها و تظاهر بدان از جانب وارثین به رسمیت شناخته شوند و یا اصولا از ورود به میدان فرهنگ و هنر سرباز می زنند.
از این مباحث بوردیو می خواهد چه نتیجه ای بگیرد؟ این که مدرسه و نهادهای آموزشی، علی رغم سیاست دمکراتیزاسیون، عمومی و رایگان شدنشان برای همه، باز هم به بازتولید نظم وسلطه ی ﭙیشین می ﭙردازند و میدان فرهنگ و هنر عملا باز در قلمرو " وارثین" باقی می ماند. در نتیجه عمومیت این نهادها عملا به عمومی شدن فرهنگ و هنر نمی انجامد، و در ﭙس ﭘرده ی دمکراتیزاسیون باز همان نظم ﭙیشین است که برقرار میشود. سیادت این حوزه ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثینشان خواهد بود.
به جامعه شناسی هنر بوردیو از زوایای مختلف نقدهای جدی وارد شده است. مهمترین این انتقادات را می توان در دو محور خلاصه کرد: نخست از منظر دگرگونی اجتماعی: جامعه شناسی بوردیو فیکسیست قلمداد میشود. جامعه شناسی ای که ناتوان از تحلیل تحول اجتماعیست. اگر همه ی اعمال ما بازتولید همان نظم و سلطه ی ﭘیشین است ﭙس در این صورت تحول و دگرگونی را چطور توضیح دهیم؟ اگر در نهایت باز هم انسان اسیر خانواده و محیط و طبقه ی اجتماعی خویش است، ﭙس چگونه می تواند از سلطه ی این تعینات اجتماعی رهایی یابد و سرنوشت خود را به دست گیرد؟ در اینجا دیگر دترمینیسم اجتماعی به فاتالیسم و تقدیرگرایی تبدیل می شود و جامعه شناسی که می خواست جامعه را بفهمد تا تغییرش دهد خود در وادی قیود و تعینات اجتماعی اسیر می ماند.
در ثانی، به گفته ی برنارد لاهیر، حتی اگر خانواده را به عنوان مهمترین و اولین نهاد اجتماعی شدن بدانیم و نقش تربیتی آن را تعیین کننده قلمداد کنیم اما نمی توان فراموش کرد که امروزه دیگر خانواده یک نهاد یکﭘارچه ی اجتماعی شدن نیست، هر کدام از اعضا خانواده دارای ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتیجه فرد میتواند والدینی تحصیل نکرده داشته باشد در حالیکه برادرش مثلا موسیقیدان و یا خواهرش اهل قلم باشد. " کنشگر متکثر" (acteur pluriel)، جریانی که از سالهای 80 در حوزه ی علوم انسانی در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنین دیدگاهی به نقد نظریه ی " عادتواره و یا شیوه ی بودن" بوردیو می ﭙردازد و نشان می دهد که امروزه دیگر خانواده تنها نهاد اجتماعی شدن نیست. مدرسه، دانشگاه، محل کار و رسانه ها نیز در فرایند اجتماعی شدن فرد و ایجاد عادتواره ها و شیوه ی بودنش نقش بسیار دارند. محیطهایی که فرد از آن تغذیه میکند و عادات اولیه ی وی را در برخوردش با جهانهای متفاوت و در این بحث هنر و فرهنگ، می سازند، متکثرند. در نتیجه مثلا دختر می تواند در محیط خانوادگی اش برای ایفای نقش مادر و همسر نمونه تربیت شود اما در دانشگاه برای فمینیست شدن و یا در خانواده از میراث فرهنگی محروم باشد اما در جمع دوستانش این کمبود را جبران کند.
حال بیاییم با کمک این ابزار مفهومی نگاهی به وضعیت جامعه شناسی هنر در ایران بیاندازیم:
چرا دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، دانشگاههای سراسری، دانشگاه آزاد، دانشگاههای غیر انتفاعی... ، به توزیع برابر سرمایه های فرهنگی منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملک سرمایه اقتصادی، باز هم این موانع ﭙنهان در ورود اقشار وسیعی از اجتماع به میدان هنر عملا سد ایجاد میکنند؟ چرا عرصه ی فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ی ما، عمدتا عرصه ی "وارثین" است؟ در همه ی حوزه ها، ساختارهای کمونوتر عمل میکنند. "مانع ﭘنهان" دستیابی مردم به فرهنگ و هنر چیست؟ چرا سیاست دمکراتیزاسیون نهادهای آموزشی عملا در این حوزه شکست خورده ارزیابی می شود؟ هنر هنوز عرصه ای ﭙایتخت نشین، نخبه گرا، در تملک اقشار مرفه اجتماعی و وارثان سرمایه های فرهنگیست و به تعبیر بوردیو، "تئوری استعدادها" هنوز در جامعه ی ما غالب است. اینکه کسی استعداد درس خواندن دارد یا نه و یا استعداد کار هنری دارد یا نه. نقش جامعه، رسانه ها و خصوصا نهادهای آموزشی- مدرسه، دانشگاه - در تربیت این " استعدادها" و " عادتواره ها" ی فرهنگی و توزیع برابر سرمایه های فرهنگی چیست؟ چرا اغلب، آموزش نظریه های جامعه شناسی هنر و کاربرد آنها به نظر بی مناسبت و بی مخاطب جلوه میکند؟ دانشجویان، آنها که به تعبیر بوردیو، وارثین این میدان نیستند و از سرمایه های فرهنگی خانوادگی محرومند، نمی توانند با این مفاهیم و این عرصه رابطه ی درستی برقرار کنند، با فرهنگ لغات این میدان، با قوانین، ارزشها و اهدافش آشنایی ندارند. دانشگاه عملا توقع داشتن فرهنگی رااز دانشجو دارد که خود آن را تامین نمیکند. در نتیجه اگر فرد ﭘیش از ورود به دانشگاه ( به واسطه ی خانواده و محیط تربیتی اش)از این فرهنگ عمومی در زمینه ی هنری برخوردار بود، موفق میشود و اگر نبود، با شکست درسی روبرو میشود و هیچگاه قدم به عرصه ی هنر نخواهد گذاشت. خواهید گفت، در همه جا چنین است. به هر حال در همه ی جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگی و اقشار محروم داریم و طبیعیست که اقشار محروم اجتماعی نتوانند همﭘای دیگران با عرصه ی فرهنگ و هنر رابطه برقرار کنند، آنها فرایند اجتماعی شدن را با این عرصه در دوران تربیتی خود طی نکرده اند. بله! ما خانواده ی و طبقه ای را که در آن بدنیا آمده ایم را انتخاب نمی کنیم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومین نهاد اجتماعی شدن که در جوامع جدید، اجباری و رایگان است و در اختیار همه ی اقشار اجتماعی، می بایست فرایند اجتماعی کردن دانش آموزان و دانشجویان را با عرصه ی هنر به عهده بگیرند و وقتی هنر در نظام آموزشی ما غایب است، وقتی فرزندان ما در طی دوران تحصیل خود با مهمترین نامهای دنیای هنر، موسیقی، نقاشی، تئاتر ... آشنا نمی شوند، و در رسانه ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، هنر در همه ی سطوح و روایتهای آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی اش غایب است، سیاست درست اطلاع رسانی درباره ی برنامه های فرهنگی-هنری- از جمله تئاتر، موزیک، کنسرت،...- وجود ندارد، طبیعیست که عملا عرصه ی هنر به دست کسانی می افتد که در محیط تربیتی و خانوادگی خود به طور طبیعی با این میدان آشنا شده اند، ذوق ﭙرورده دارند و قدرت داوری و حس زیباشناسانه. اینهایند که معیارهای"تشخص" را در جامعه ایجاد میکنند. در این میان برای دیگران، اقشار متوسط یا محروم تر اجتماعی، چه می ماند؟ "عکاسی:یک هنر متوسط"، سینما: یک هنر تصویری و در نتیجه قابل فهم و نسبتا ارزان، و موسیقی عامه ﭘسند،... چرا که یا از سرمایه ی اقتصادی لازم برای دستیابی به دیگر عرصه های هنر، که هنر والا می نامند، محرومند و یا از سرمایه ی فرهنگی لازم برای ورود از آن. در این شرایط برای اقشار مرفه و به ثروت رسیده، تملک و مصرف کالاهای هنری تنها در کادر یک استراتژی تشخص اجتماعی می تواند ارزیابی شود تا خود را از عامه ی مردم متمایز کنند، در نتیجه هنر تبدیل به کالایی می شود که میتوان آن را خرید و به دیوار خانه آویزان کرد، بی آنکه با میدان هنر و ارزشهایش آشنا بود، بی آنکه این مصرف نشاندهنده ی داشتن سرمایه ی فرهنگی باشد و باز به تعبیر بوردیو به همان دور باطل بازتولید مکانیسم و مناسبات سلطه درخواهیم غلطید. درست است که در جامعه ی ما به دلیل تحولات سیاسی و اجتماعی بسیار، ما با اشرافیتی که بوردیو از آن سخن می گوید روبرو نیستیم و در نتیجه نمی توان به معنایی که او مراد می کرد و در اروﭘا مصداق دارد، از وارثین و اشرافیت فرهنگی نام برد، اما مشخصا در حوزه ی فرهنگ و هنر، به دلیل غیبت نهاد آموزشی و غیبت رسانه ها در این عرصه، هنوز هم مطمئن ترین راه انتقال میراث، خانواده و محیط تربیتی خانوادگیست و در نتیجه تبارها در این انتقال فرهنگی نقش ایفا می کنند.
کنشگر اجتماعی ما برخلاف نظر لاهیر( انسان متکثر. 1998) متکثر نیست چون منابع اجتماعی شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، ... متکثر نیستند. هنر برای اغلب مردم ما از همه ی این حوزه ها غایب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه شناسی هنر را آنهم در مراحل بالای تحصیلی برای دانشجویی که با این حوزه هیچ گونه آشنایی ندارد، اجباری کنیم در صورتیکه در خانواده، مدرسه، محیط کار و رسانه هایش از آن خبری نیست، کنشگر ما بجای آنکه متکثر شود، یا اسکیزوفرن میشود و یا گیج!
نتیجه بگیریم:
توزیع سرمایه های اقتصادی در جامعه، برای مبارزه با سلطه ی آشکار موفق نخواهد بود اگر در سیاست توزیع سرمایه های فرهنگی برای مبارزه با سلطه ی ﭙنهان نیز بازاندیشی نشود. میراث فرهنگی و هنری را باید از طریق آموزش و رسانه ها توزیع کرد تا هنر بتواند " نه ابزار سلطه ی ﭙنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص طبقاتی".
