متن سخنرانی در سمینار موسیقی زیر زمینی/20 آذر 1386
از خودم پرسیدم: چرا اینجایم؟ جایگاه من چیست؟ موسیقی زیرزمینی ایران را درست نمی شناسم، محسن نامجو را هم همینطور. مسلما دعوت بچه ها انگیزه اصلی من نبوده چرا که در بسیاری از موارد، این دعوتها را رد کرده ام. حوزه ی کارم در جامعه شناسی هنر نیز، انگیزه ی اولیه من برای مشارکت در این جمع نیست. پس چرا اینجایم؟
دیروز سوال یک نفر وادارم کرد که به این موضوع بیاندیشم و بنویسم. تنها که شدم، اولین تصویری که به ذهنم آمد، تصویر مویه خوانان اهالی کرس یا باسک بود. مویه خوانی های اهالی کرس را دیده اید؟ شنیده اید؟ عزاداران، گرد نعش مرده ای حلقه می زنند، همه دسته جمعی سر تکان می دهند و آرام مویه می کنند. ناگهان، یکی از این جمع بلند میشود، می ایستد و بعد با صدای بلند زیر آواز می زند و مویه می کند. این آوازه خوان نابهنگامِ بی محل، مرا یاد "محسن نامجو" می اندازد. این جمع مویه خوانان سر به زیر "بخشی از دانشجویان دانشکده خودمان" و این نعش وسط خوابیده: "بخت سرکش" شان؛ جوانانی که گرد بخت سرکششان حلقه زده اند و مویه می کنند. مویه؟ نه! کورش نوشته بود: "غرغر زدن بی حاصل"، "نق زدن بی سرانجام"، "حنجره پراکنی های بی مخاطب"... سرنوشت این نوشته ها: "سبزی فروشی". آخرش چه؟ امیر می گوید: "تیغ از جیب در آوردن و رگ گردن زدن!" پژواک این نوشته ها بود که من امسال در شعر محسن نامجو شنیدم و تکان خوردم: "عقده گشایی"، "لنگ در هوایی"، "جبر جغرافیایی".
محسن نامجو برای من، نام عامِ بسیاری از دانشجویان دانشکده ی ماست که با شور و شوق وارد می شوند و بعد، مرثیه خوانِ دلِ سرخورده ی خویش. خودش را نمی شناسم اما مویه ی او را چند سالی است از زبان دانشجویان شنیده ام. چند سالی است در مطبوعات دانشجویی خوانده ام. مطبوعات ممنوع نه! اما مجازهای بی محل!... با عمر کوتاه یکی دو ترمی، با فتوکپی دستی، اغلب رایگان، روی دسته ی صندلی، کنار یک جعبه مقوایی که با ماژیک رویش نوشته اند: پ"نجاه تومن"؛ با یادداشتهای تلخ، نومید، بی آینده. به همین دلیل من اینجایم. اینجایم تاهمین را بگویم.
مطالعه ی این پرونده، دو گانه است: از طرفی رویکردی استاتیک، زیبایی شناسانه، موسیقیایی، جایگاه او در موسیقی امروز ایران (اغلب مصاحبه هایی که دیده ام حول این محور بوده) تلفیق موسیقی جاز و راک و بلوز و سنت و مسیر هنری اش. من وارد این بحث ها نمی شوم، هستند افراد ذیصلاحی که در این زمینه بحث کنند. از طرف رویکرد جامعه شناختی است، گوش سپردن به حرفهای او، به کلامش، کلماتش.
محسن نامجو چه می گوید که از خلال آن، من پژواک صدای بسیاری ازدانشجویان را می شنوم؟ می گفتند: موسیقی اعتراض. کلید واژه هایش اما جبر بود: جبر جغرافیایی، جبر اقتصادی، جبرسیاسی و اجتماعی، جبر فیزیکی. جوانی پیر شده : "در 28 سالگی دیگر پیر شده بود!" بخت سرکش:" ای عرش کبریایی کی با ما راه می ایی؟"، سرنوشت لنگ در هوا... ناامیدی و تلخی و درد؛ دردی که به قول خودش "خیلی درد می کند"!
به همین دلیل گفتم سراغ این پرونده رفته و رویکردی جامعه شناسانه داشته باشم، با همان سنت جامعه شناسی انتقادی، روش پرده برداری؛ از خلال حرفهایش، پشت پرده را پیدا کنم. ریشه های اجتماعی را و تفسیرش کنم....یک کار رفلکسیو، بازتابشی، یعنی رفت و آمدی میان خودم و موضوع تحقیقم. گفتم در چار چوب جامعه شناسی دریافت کار می کنم. سراغ آماتورهای موسیقی نامجو می روم، بعد سراغ اکتور می روم و بعد خودش....در چارچوب همان نظریه ی بوردیو: اتو- سوسیو- آنالیز. خود- جامعه – تحلیلی، ابژکتیویاسیون. اما راستش، کم آوردم! هر چه را می خواستم پیدا کنم، آماتورها پیشاپیش می گفتند. خودش هم دست خودش را رو می کرد، عامدانه. اینجا بود که یاد چارپایه ی آنتوان هینیون در جامعه شناسی موسیقی افتادم و یاد این جمله اش که "آماتور، یک ابله فرهنگی نیست" که منتظر باشد ما تحلیلش کنیم! اگر جامعه شناسی انتقادی در خصوص هنرهای پلاستیک کاربرد دارد، چون با یک ابژه مادی، یک شی، یک اثر نقاشی یا مجسمه سر و کار دارد، می تواند دورش بگردد، وراندازش کند، و در تثلیث "هنرمند، اثر، مخاطب" ارزیابی اش کند، اما در موسیقی، این تثلیث کاربرد پیدا نمی کند چرا که با ابژه سر و کار نداریم. موسیقی به گفته هینیون، یک حادثه است نه یک شی ثابت. اتفاق می افتد، جریان پیدا می کند، جمعی است. هینیون می گوید: یک چارپایه: فرد، اثر، جمع و تکنیکهای بکار رفته. تکنیک به معنای یونانی آن، از بدن گرفته تا دست و ابزار و حرکتی که انتقال می دهد و نسبتی که برقرار می کند.
این موسیقی به قول فریث، یک فکت اجتماعی است، یک امر واقع اجتماعی است، نوعی بودن چند نفره. هوارد بکر می گوید: doing thing to gether، انجام دادن کاری با هم. جامعه شناس اغلب زندانی این "باهم" می شود و زیبا شناس زندانی "کار". در سلیقه ی موسیقیایی، این امر واقع، این امر اجتماعی ای که در فرد ساکن است، ظهور می کند. چگونه؟ با یک کار رفلکسیو، بازتابشی، تاملی، یک کنش متقابل. هینیون می گوید در اینجا سلیقه ی ما به سلیقه ی دیگری ربط پیدا می کند و موسیقی در این ربط برساخته می شود. رفلکسیویته، یعنی تامل در سلیقه ی خود، در انتخابت، در رابطه ات. این کار رفلکسیو، آماتور را، علاقه مند به موسیقی را، سوسیولوژیزه می کند. خودش، علائم و آثار تاریخ جمعی را و عادتواره های خود را در این سلیقه و ذائقه اش پیدا می کند. دیگر جامعه شناس، دوربینی را ان بالا نمی کارد تا تصویر بکشد و تحلیل کند. در نتیجه به قول بولتانسکی و تونو، نوعی جامعه شناسی انتقاد شکل می گیرد و نه یک جامعه شناسی انتقادی.
این مشاهده ی من است: ظهور کنشگر و علاقه مند رفلکسیو در موسیقی ما. در کار محسن نامجو و علاقه مندانش، اکتور و آماتورها؛ اکتور و آماتورهایی که خودشان مفسر سلیقه ی خودشان هستند و در این تفسیر مهمترین عامل پیوندشان، تجربه ی مشترک زیستشان است.
در نتیجه به حرفها و تحلیلهای خودش، خودشان ( علاقه مندان به کار نامجو) گوش دادم. تا بفهمم چرا به موسیقی نامجو علاقه مندند؟ بلانشو می گوید: تفسیر فرهنگی، یعنی وصل کردن، چسباندن، ربط دادن. این کار من است. ربط دادن آنچه که از زبان دانشجویان اینجا می شنوم، با کلام نامجو.
در این تجربه چند المان را برجسته می کنم:
- کلیپ نامجو را دیدم: زندگی یک جوان ایرانی در پایتخت. فضای زندگی شهری و دانشجویی. در این کلیپ، از حمام گرفته، شامپو آوه، تا محل خواب و میز کار و خیابان و کتابفروشی و بالای برج و پارک و جاده و قبرستان....حضور دارند. اگر در خارج بودم، صحنه های کلیپ نیز که به نحوی نمای تهران امروز است را می دیدم. همه جوانند به استثنای حاج سلیمان. این موسیقی، موسیقی جوان است. کودک و پیر در آن حضور ندارند. جوانانش همه تحلیلگرند. همه تفسیر می کنند. جوانی البته به قول بوردیو، " واژه ای بیش نیست". امری نسبی است. هر کسی، جوان یکی و پیر دیگری است. در اینجا اما منظورم جوانی به معنای رایج اش در ایران است، با رویکرد آسیب شناسانه ای که اغلب در ایران نسبت به جوانی وجود دارد.
- از همان اول، ماجرای خود را با دانشگاه شروع می کند، خیابان ابن سینا، درگیری با نظام آموزشی اقتدار گرا که متناسب جوانی ای در جستجوی خودمختاری خود و بیان خود نبود. جوانی ای با سوداهای بلند پرواز. جوانی که تحول فرهنگی پیدا کرده بود و می خواست نظام آموزشی با این تحولات هماهنگ باشد و نبود. در نتیجه تا به دانشگاه می رسد، درمی افتد. انصراف می دهد یا اخراج می شود، جوانی ای سر خورده.
- این موسیقی جوانان تحصیلکرده بعد از جنگ است. نسلی که خیلی زود پیر شده بود. پنجاه سالگی، امید زندگی اش بود. نسلی که پدرانشان انقلاب کردند و برادران بزرگشان، جنگ. تاریخ اجتماعی شان به تاریخ فردی شان اجازه ی رشد نداد و به قول آرون " تاریخ مثل تانک از روی جوانی آنها رد شده بود". این را در "در گذر" می شنویم. آنجا که می گوید: " شهید شد برادرت. بباد رفت تمام اید ه ها و آرزو، به باد رفت." " روی رود تشنگیت، سد بزن" نسلی که در 28 سالگی به گفته ی خودش "نصف راه را رفته بود!"
- این موسیقی جوانی آگاه و گرفتار جبر است. جبر جغرافیایی. "من زاده ی آسیایی". که "تو بازی جهانی راهش نمی داد". "خارج از چرخه". "ما که نمی دهد مان جهان، محل سگ"، جبر اقتصادی، مستاصلش می کرد و جبر فیزیکی، روز به روز موهایش را سفیدتر می کرد و شانه هایش را خمیده تر و جبر سیاسی که یا "دست هایش را رو سرش می گرفت یا ندیده اش"! "نسلی بریده از اساس"، " بیرون از چرخه". نتیجه اش؟ "می رود سر کوچه چند نخ سیگار بگیرد... می رود تا ته دنیا بمیرد."
- این موسیقی جامعه در حال گذاری است که دورکیم توصیف می کند. جامعه ای که "آرمانهای پدرانش دیگر او را به شور و شوق نمی آورد و آرمانهای جدیدی هم نیافریده بود"، جامعه ای بسیار ادغام گر، انسجام گر که می خواهد این من های متکثر و فردیت یافته را یکی کند، یکدست کند. جامعه ایی که محصول به هم فشردگی جمعیتی بود که در نتیجه ی آن مدام الکتریسیته تولید می شد و فرد را خشک می کرد. جامعه ی گذار. شکوفه نوشته بود: "گذار از سنت به نیستی". شرایطی که در آن جوانش بیشتر از " احترام" می گوید تا "اعتقاد". می خواهد مرز شکنی کند نه مرزبانی ( مرز میان سبکها را، میدان ها را، فرهنگها را، حتی هنرها را، موسیقی و عکس و نمایش را ندیده بگیرد)، جا به جایی کند، نه درجا زدن. این موسیقی، " توهم وضعی بود که محتاج توهم است".
نتیجه می گیرم: نه! موسیقی نامجو برای من موسیقی اعتراض نیست، موسیقی خشم نیست، موسیقی "سرعت و هیجان و وجد" نیست، شکست تابوها نیست، موسیقی انقطاع فرهنگی نیست. برای من، کلام او رنج است تا اعتراض، نومید است تا مطالبه گر، حسرت خورده است تا افشاگر. " آرامش با دیازپام 10 " است تا شورش. خود ویرانگری است تا ویرانگری.
چهچه زد، ناله کرد، نعره زد، هق هق کرد، زار زد، داد زد، اما... فریاد خشم نکشید!
به جایش دم گرفت:
ای کاش ای کاش ای کاش ای کاش....
ای وای ای وای ای وای ای وای....
موسیقی ای "که پارس می کند، که رنج می برد"و دست آخر به خودش دل داری می دهد:
"هم دل به دلستانت رساند روزی
هم جان سوی جانانت رساند روزی
از دست مده دامن دردی که تراست
کان درد به دمانت رساند روزی..."
مسلما در این رنج، نارضایتی هم هست، اعتراض هم هست، طرد هم هست، اما قاطعیت نیست، خشونت نیست. تهاجم هست اما مدام خودش را پس می گیرد. پرخاش می کند اما بعد دلجویی می کند. مصمم است اما در عین حال مردد.
و اما موسیقی اش، یک کار دو گانه: موسیقیایی کردن اصوات عرفی: خانگی، شهری، صدا ها یا سر و صدا ها. و همزمان گاه، موسیقی زدایی از اصوات قدسی موسیقی... در هر دو حالت شوک ایجاد می کند.
این شوک، شوک نجات بخشی است که نسل ناامید، در حیات کرخت فرهنگی ایجاد می کند. در نتیجه، پرداختن به موسیقی، شعر و سبک و زیباشناسی اش، به جای خود، اما، به کلماتش هم گوش دهیم چون برای اعتراض،غلبه یا درمان رنج ، نخست باید آنرا شناخت، آنرا شنید.
به پرسش اولم بر می گردم: چرا این کلام، مخاطبانی پیدا می کند؟ به دلیل اشتراک در تجربه ی زیستی. تجربه ای "تلخ"، "عبث"، "هجو"، "مسخره"، اینها واژه هایی است که در متن حرفهای دانشجویان تکرار می شود. در کنار جریان امیدواری که در میان دانشجویان هست، جریانی که امیدهایش را می خواهد با کنش سیاسی محقق کند، دعوت دارد، ناراضی و معترض است، اعتراضش را ثبت می کند، مطالبه دارد و برای مطالباتش تلاش می کند، این جریان، جریان ناامید است، سرخورده از سیاستی که مدام تکذیبش می کند و پر هزینه است، در فرهنگ و هنر، ماوایی جستجو می کند تا از خلال آن خود را بیان کند. در موسیقی، تئاتر، رمان، یادداشتهای مجازی وبلاگها، یادداشتهای مکتوب دانشجویی...
حیات دانشجویی اگر بخواهد به بقا و پویایی خودش امیدوار باشد، مستلزم ایجاد رابطه ای میان این دو جریان است. گفتگویی میان رنج و اعتراض. با تکذیب یکدیگر، تنها خود را معلول می کند، تجزیه می کند، تقلیل می دهد.
از خودم پرسیدم: چرا اینجایم؟ جایگاه من چیست؟ موسیقی زیرزمینی ایران را درست نمی شناسم، محسن نامجو را هم همینطور. مسلما دعوت بچه ها انگیزه اصلی من نبوده چرا که در بسیاری از موارد، این دعوتها را رد کرده ام. حوزه ی کارم در جامعه شناسی هنر نیز، انگیزه ی اولیه من برای مشارکت در این جمع نیست. پس چرا اینجایم؟
دیروز سوال یک نفر وادارم کرد که به این موضوع بیاندیشم و بنویسم. تنها که شدم، اولین تصویری که به ذهنم آمد، تصویر مویه خوانان اهالی کرس یا باسک بود. مویه خوانی های اهالی کرس را دیده اید؟ شنیده اید؟ عزاداران، گرد نعش مرده ای حلقه می زنند، همه دسته جمعی سر تکان می دهند و آرام مویه می کنند. ناگهان، یکی از این جمع بلند میشود، می ایستد و بعد با صدای بلند زیر آواز می زند و مویه می کند. این آوازه خوان نابهنگامِ بی محل، مرا یاد "محسن نامجو" می اندازد. این جمع مویه خوانان سر به زیر "بخشی از دانشجویان دانشکده خودمان" و این نعش وسط خوابیده: "بخت سرکش" شان؛ جوانانی که گرد بخت سرکششان حلقه زده اند و مویه می کنند. مویه؟ نه! کورش نوشته بود: "غرغر زدن بی حاصل"، "نق زدن بی سرانجام"، "حنجره پراکنی های بی مخاطب"... سرنوشت این نوشته ها: "سبزی فروشی". آخرش چه؟ امیر می گوید: "تیغ از جیب در آوردن و رگ گردن زدن!" پژواک این نوشته ها بود که من امسال در شعر محسن نامجو شنیدم و تکان خوردم: "عقده گشایی"، "لنگ در هوایی"، "جبر جغرافیایی".
محسن نامجو برای من، نام عامِ بسیاری از دانشجویان دانشکده ی ماست که با شور و شوق وارد می شوند و بعد، مرثیه خوانِ دلِ سرخورده ی خویش. خودش را نمی شناسم اما مویه ی او را چند سالی است از زبان دانشجویان شنیده ام. چند سالی است در مطبوعات دانشجویی خوانده ام. مطبوعات ممنوع نه! اما مجازهای بی محل!... با عمر کوتاه یکی دو ترمی، با فتوکپی دستی، اغلب رایگان، روی دسته ی صندلی، کنار یک جعبه مقوایی که با ماژیک رویش نوشته اند: پ"نجاه تومن"؛ با یادداشتهای تلخ، نومید، بی آینده. به همین دلیل من اینجایم. اینجایم تاهمین را بگویم.
مطالعه ی این پرونده، دو گانه است: از طرفی رویکردی استاتیک، زیبایی شناسانه، موسیقیایی، جایگاه او در موسیقی امروز ایران (اغلب مصاحبه هایی که دیده ام حول این محور بوده) تلفیق موسیقی جاز و راک و بلوز و سنت و مسیر هنری اش. من وارد این بحث ها نمی شوم، هستند افراد ذیصلاحی که در این زمینه بحث کنند. از طرف رویکرد جامعه شناختی است، گوش سپردن به حرفهای او، به کلامش، کلماتش.
محسن نامجو چه می گوید که از خلال آن، من پژواک صدای بسیاری ازدانشجویان را می شنوم؟ می گفتند: موسیقی اعتراض. کلید واژه هایش اما جبر بود: جبر جغرافیایی، جبر اقتصادی، جبرسیاسی و اجتماعی، جبر فیزیکی. جوانی پیر شده : "در 28 سالگی دیگر پیر شده بود!" بخت سرکش:" ای عرش کبریایی کی با ما راه می ایی؟"، سرنوشت لنگ در هوا... ناامیدی و تلخی و درد؛ دردی که به قول خودش "خیلی درد می کند"!
به همین دلیل گفتم سراغ این پرونده رفته و رویکردی جامعه شناسانه داشته باشم، با همان سنت جامعه شناسی انتقادی، روش پرده برداری؛ از خلال حرفهایش، پشت پرده را پیدا کنم. ریشه های اجتماعی را و تفسیرش کنم....یک کار رفلکسیو، بازتابشی، یعنی رفت و آمدی میان خودم و موضوع تحقیقم. گفتم در چار چوب جامعه شناسی دریافت کار می کنم. سراغ آماتورهای موسیقی نامجو می روم، بعد سراغ اکتور می روم و بعد خودش....در چارچوب همان نظریه ی بوردیو: اتو- سوسیو- آنالیز. خود- جامعه – تحلیلی، ابژکتیویاسیون. اما راستش، کم آوردم! هر چه را می خواستم پیدا کنم، آماتورها پیشاپیش می گفتند. خودش هم دست خودش را رو می کرد، عامدانه. اینجا بود که یاد چارپایه ی آنتوان هینیون در جامعه شناسی موسیقی افتادم و یاد این جمله اش که "آماتور، یک ابله فرهنگی نیست" که منتظر باشد ما تحلیلش کنیم! اگر جامعه شناسی انتقادی در خصوص هنرهای پلاستیک کاربرد دارد، چون با یک ابژه مادی، یک شی، یک اثر نقاشی یا مجسمه سر و کار دارد، می تواند دورش بگردد، وراندازش کند، و در تثلیث "هنرمند، اثر، مخاطب" ارزیابی اش کند، اما در موسیقی، این تثلیث کاربرد پیدا نمی کند چرا که با ابژه سر و کار نداریم. موسیقی به گفته هینیون، یک حادثه است نه یک شی ثابت. اتفاق می افتد، جریان پیدا می کند، جمعی است. هینیون می گوید: یک چارپایه: فرد، اثر، جمع و تکنیکهای بکار رفته. تکنیک به معنای یونانی آن، از بدن گرفته تا دست و ابزار و حرکتی که انتقال می دهد و نسبتی که برقرار می کند.
این موسیقی به قول فریث، یک فکت اجتماعی است، یک امر واقع اجتماعی است، نوعی بودن چند نفره. هوارد بکر می گوید: doing thing to gether، انجام دادن کاری با هم. جامعه شناس اغلب زندانی این "باهم" می شود و زیبا شناس زندانی "کار". در سلیقه ی موسیقیایی، این امر واقع، این امر اجتماعی ای که در فرد ساکن است، ظهور می کند. چگونه؟ با یک کار رفلکسیو، بازتابشی، تاملی، یک کنش متقابل. هینیون می گوید در اینجا سلیقه ی ما به سلیقه ی دیگری ربط پیدا می کند و موسیقی در این ربط برساخته می شود. رفلکسیویته، یعنی تامل در سلیقه ی خود، در انتخابت، در رابطه ات. این کار رفلکسیو، آماتور را، علاقه مند به موسیقی را، سوسیولوژیزه می کند. خودش، علائم و آثار تاریخ جمعی را و عادتواره های خود را در این سلیقه و ذائقه اش پیدا می کند. دیگر جامعه شناس، دوربینی را ان بالا نمی کارد تا تصویر بکشد و تحلیل کند. در نتیجه به قول بولتانسکی و تونو، نوعی جامعه شناسی انتقاد شکل می گیرد و نه یک جامعه شناسی انتقادی.
این مشاهده ی من است: ظهور کنشگر و علاقه مند رفلکسیو در موسیقی ما. در کار محسن نامجو و علاقه مندانش، اکتور و آماتورها؛ اکتور و آماتورهایی که خودشان مفسر سلیقه ی خودشان هستند و در این تفسیر مهمترین عامل پیوندشان، تجربه ی مشترک زیستشان است.
در نتیجه به حرفها و تحلیلهای خودش، خودشان ( علاقه مندان به کار نامجو) گوش دادم. تا بفهمم چرا به موسیقی نامجو علاقه مندند؟ بلانشو می گوید: تفسیر فرهنگی، یعنی وصل کردن، چسباندن، ربط دادن. این کار من است. ربط دادن آنچه که از زبان دانشجویان اینجا می شنوم، با کلام نامجو.
در این تجربه چند المان را برجسته می کنم:
- کلیپ نامجو را دیدم: زندگی یک جوان ایرانی در پایتخت. فضای زندگی شهری و دانشجویی. در این کلیپ، از حمام گرفته، شامپو آوه، تا محل خواب و میز کار و خیابان و کتابفروشی و بالای برج و پارک و جاده و قبرستان....حضور دارند. اگر در خارج بودم، صحنه های کلیپ نیز که به نحوی نمای تهران امروز است را می دیدم. همه جوانند به استثنای حاج سلیمان. این موسیقی، موسیقی جوان است. کودک و پیر در آن حضور ندارند. جوانانش همه تحلیلگرند. همه تفسیر می کنند. جوانی البته به قول بوردیو، " واژه ای بیش نیست". امری نسبی است. هر کسی، جوان یکی و پیر دیگری است. در اینجا اما منظورم جوانی به معنای رایج اش در ایران است، با رویکرد آسیب شناسانه ای که اغلب در ایران نسبت به جوانی وجود دارد.
- از همان اول، ماجرای خود را با دانشگاه شروع می کند، خیابان ابن سینا، درگیری با نظام آموزشی اقتدار گرا که متناسب جوانی ای در جستجوی خودمختاری خود و بیان خود نبود. جوانی ای با سوداهای بلند پرواز. جوانی که تحول فرهنگی پیدا کرده بود و می خواست نظام آموزشی با این تحولات هماهنگ باشد و نبود. در نتیجه تا به دانشگاه می رسد، درمی افتد. انصراف می دهد یا اخراج می شود، جوانی ای سر خورده.
- این موسیقی جوانان تحصیلکرده بعد از جنگ است. نسلی که خیلی زود پیر شده بود. پنجاه سالگی، امید زندگی اش بود. نسلی که پدرانشان انقلاب کردند و برادران بزرگشان، جنگ. تاریخ اجتماعی شان به تاریخ فردی شان اجازه ی رشد نداد و به قول آرون " تاریخ مثل تانک از روی جوانی آنها رد شده بود". این را در "در گذر" می شنویم. آنجا که می گوید: " شهید شد برادرت. بباد رفت تمام اید ه ها و آرزو، به باد رفت." " روی رود تشنگیت، سد بزن" نسلی که در 28 سالگی به گفته ی خودش "نصف راه را رفته بود!"
- این موسیقی جوانی آگاه و گرفتار جبر است. جبر جغرافیایی. "من زاده ی آسیایی". که "تو بازی جهانی راهش نمی داد". "خارج از چرخه". "ما که نمی دهد مان جهان، محل سگ"، جبر اقتصادی، مستاصلش می کرد و جبر فیزیکی، روز به روز موهایش را سفیدتر می کرد و شانه هایش را خمیده تر و جبر سیاسی که یا "دست هایش را رو سرش می گرفت یا ندیده اش"! "نسلی بریده از اساس"، " بیرون از چرخه". نتیجه اش؟ "می رود سر کوچه چند نخ سیگار بگیرد... می رود تا ته دنیا بمیرد."
- این موسیقی جامعه در حال گذاری است که دورکیم توصیف می کند. جامعه ای که "آرمانهای پدرانش دیگر او را به شور و شوق نمی آورد و آرمانهای جدیدی هم نیافریده بود"، جامعه ای بسیار ادغام گر، انسجام گر که می خواهد این من های متکثر و فردیت یافته را یکی کند، یکدست کند. جامعه ایی که محصول به هم فشردگی جمعیتی بود که در نتیجه ی آن مدام الکتریسیته تولید می شد و فرد را خشک می کرد. جامعه ی گذار. شکوفه نوشته بود: "گذار از سنت به نیستی". شرایطی که در آن جوانش بیشتر از " احترام" می گوید تا "اعتقاد". می خواهد مرز شکنی کند نه مرزبانی ( مرز میان سبکها را، میدان ها را، فرهنگها را، حتی هنرها را، موسیقی و عکس و نمایش را ندیده بگیرد)، جا به جایی کند، نه درجا زدن. این موسیقی، " توهم وضعی بود که محتاج توهم است".
نتیجه می گیرم: نه! موسیقی نامجو برای من موسیقی اعتراض نیست، موسیقی خشم نیست، موسیقی "سرعت و هیجان و وجد" نیست، شکست تابوها نیست، موسیقی انقطاع فرهنگی نیست. برای من، کلام او رنج است تا اعتراض، نومید است تا مطالبه گر، حسرت خورده است تا افشاگر. " آرامش با دیازپام 10 " است تا شورش. خود ویرانگری است تا ویرانگری.
چهچه زد، ناله کرد، نعره زد، هق هق کرد، زار زد، داد زد، اما... فریاد خشم نکشید!
به جایش دم گرفت:
ای کاش ای کاش ای کاش ای کاش....
ای وای ای وای ای وای ای وای....
موسیقی ای "که پارس می کند، که رنج می برد"و دست آخر به خودش دل داری می دهد:
"هم دل به دلستانت رساند روزی
هم جان سوی جانانت رساند روزی
از دست مده دامن دردی که تراست
کان درد به دمانت رساند روزی..."
مسلما در این رنج، نارضایتی هم هست، اعتراض هم هست، طرد هم هست، اما قاطعیت نیست، خشونت نیست. تهاجم هست اما مدام خودش را پس می گیرد. پرخاش می کند اما بعد دلجویی می کند. مصمم است اما در عین حال مردد.
و اما موسیقی اش، یک کار دو گانه: موسیقیایی کردن اصوات عرفی: خانگی، شهری، صدا ها یا سر و صدا ها. و همزمان گاه، موسیقی زدایی از اصوات قدسی موسیقی... در هر دو حالت شوک ایجاد می کند.
این شوک، شوک نجات بخشی است که نسل ناامید، در حیات کرخت فرهنگی ایجاد می کند. در نتیجه، پرداختن به موسیقی، شعر و سبک و زیباشناسی اش، به جای خود، اما، به کلماتش هم گوش دهیم چون برای اعتراض،غلبه یا درمان رنج ، نخست باید آنرا شناخت، آنرا شنید.
به پرسش اولم بر می گردم: چرا این کلام، مخاطبانی پیدا می کند؟ به دلیل اشتراک در تجربه ی زیستی. تجربه ای "تلخ"، "عبث"، "هجو"، "مسخره"، اینها واژه هایی است که در متن حرفهای دانشجویان تکرار می شود. در کنار جریان امیدواری که در میان دانشجویان هست، جریانی که امیدهایش را می خواهد با کنش سیاسی محقق کند، دعوت دارد، ناراضی و معترض است، اعتراضش را ثبت می کند، مطالبه دارد و برای مطالباتش تلاش می کند، این جریان، جریان ناامید است، سرخورده از سیاستی که مدام تکذیبش می کند و پر هزینه است، در فرهنگ و هنر، ماوایی جستجو می کند تا از خلال آن خود را بیان کند. در موسیقی، تئاتر، رمان، یادداشتهای مجازی وبلاگها، یادداشتهای مکتوب دانشجویی...
حیات دانشجویی اگر بخواهد به بقا و پویایی خودش امیدوار باشد، مستلزم ایجاد رابطه ای میان این دو جریان است. گفتگویی میان رنج و اعتراض. با تکذیب یکدیگر، تنها خود را معلول می کند، تجزیه می کند، تقلیل می دهد.
