جامعه شناسی بی-هنرها، تحلیلی بر جامعه شناسی دریافت هنری

متن سخنرانی در همایش جامعه شناسی هنر در فرهنگستان هنر. پژوهشنامه فرهنگستان هنر. فروردین و اردیبهشت 1386


جامعه شناسان  مدتهاست که مصرف کنندگان یا مخاطبان فرهنگ را موضوع مطالعه خود قرار داده اند. مصرف کنندگان فرهنگ و هنر چه کسانی هستند؟ پاسخ به این سوال، ظاهرا چندان دشوار نیست. مصرف کنندگان هنری، اغلب مخاطبان معمول هنرها هستند: اصحاب هنر، هنرمندان، اساتید و دانشجویان و منتقدین،...آنها که بنا به خانواده یا محیط و یا اقتضای رشته و کارشان با هنر سر و کار دارند. میدان کار جامعه شناسان هنر در نتیجه مشخص است، بر خلاف سنت زیباشناسانه که بر هنرمند و اثر هنری تکیه می کرد و نقش واسطه های هنری و مشخصا مخاطب را دست دوم و حاشیه ای می دانست، جامعه شناس هنر میدان کار خود را علاوه بر هنرمندان و آثار هنری، مشخصا واسطه های هنری و مخاطبان هنر قرار داد، در کنار تولید، بر اهمیت توزیع و مصرف کالاها هنری نیز، تکیه کرد، نقش تعیین کننده ی بازار هنری را مورد توجه قرار داد، مفهوم مخاطب هنر را تجزیه کرد و مفهوم ذوق و ذائقه هنری را نسبی نمود.

از سالهای 60 میلادی اما، با زیر سوال رفتن سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، جامعه شناسی هنر، موضوع مطالعه ی جدیدی یافت: مطالعه بی هنرها، غیر مخاطبان ( آنسل، پوسن 2004)، مجموعه افرادی که نه دسترسی و نه شانس دسترسی به کالاهای هنری را دارند، آنها که با دنیای هنرهای زیبا (نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، تئاتر پیشگام...) سروکار ندارند. غیر مخاطبان هنر کیستند؟ چرا با عرصه هنر بیگانه اند؟ آیا می توان این مصرف نکنندگان هنر را، بی-هنرها نامید؟ 

- از دمکراتیزاسیون فرهنگ تا دمکراسی فرهنگی، از مشروعیت گرایی تا مردم گرایی

توجه به غیر مخاطب را می توان سومین مرحله در مراحل جامعه شناسی دریافت هنری نامید. اولین مخاطبان هنر، کارفرمایان هنر، مشخصا روحانیت ودربار بودند که آثار هنری را سفارش دادند و به کلیساها و قصرها وارد کردند. در این مرحله هنر، عرصه نخبگان اجتماعی بود و متن مردم کاملا از این عرصه حذف شده بودند. از ایندوره به بعد، سه عامل در بسط مفهوم مخاطبان هنر و عمومی کردنش، نقش تعیین کننده ای ایفا کردند، نخست انقلاب فرانسه و ایجاد موزه ها ی هنری که دسترسی به میراث فرهنگی را عمومی می کرد، سپس ظهور تکنولوژی جدید و تکثیر آثار هنری در متن جامعه،( بوسیله عکاسی، پوسترها، کتب هنری، کارت پستال...) و نهایتا سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، که " در دسترس عموم گذاردن آثار هنری بشریت" را هدف خود قرار داد.

از سالهای شصت میلادی، بدنبال پژوهش های کمی وسیعی که در خصوص مخاطبان هنر انجام شد، سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی زیر سوال رفت و دمکراسی فرهنگی به عنوان الگویی آلترناتیو مطرح شد. دمکراتیزاسیون فرهنگ، الگوی فرانسوی سیاست فرهنگی بود که با چهره آندره مالرو شاخص می شد. این سیاست، هدف خود را از بین بردن موانع و کاهش دادن نابرابری ها در دسترسی عموم مردم به فرهنگ والا قرار داده بود. تمرکز زدایی، از بین بردن فاصله های جغرافیایی و اجتماعی، ایجاد خانه های فرهنگ، از جمله ابزار های تحقق این سیاست بودند. با انتشار عشق هنر و مطالعه بازدیدکنندگان موزه ها، پییر بوردیو، از همین سالها این سیاست را شکست خورده ارزیابی کرد و نشان داد که تعریف هنر ناگزیر، داو مبارزه ی طبقاتی ست. ارزیابی ای که انعکاس بسیاری در جنبش دانشجویان مه 68 یافت. رویای دمکراتیزاسیون فرهنگ تحقق نیافت. رویکرد مالرو، ژاکوبینی و بینشش "مشروعیت گر" خوانده شد و الگوی دولت پیشگام در امور فرهنگی زیر سوال رفت.

در برابر الگوی فرانسوی، الگوی دمکراسی فرهنگی انگلو ساکسون از سالهای 70 میلادی به عنوان یک الگوی آلترناتیو طرح شد. در این الگو، با اتخاذ رویکرد نسبی گرایی فرهنگی، از سیاست توسعه ی فرهنگی، بجای سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگ، از توجه به تنوع و غنای هویتهای محلی، منطقه ای، اقلیتها و سنتهای مردمی، به جای مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع نخبگان، دفاع می شد و آنچه را که غیر-مخاطب نامیده می شد را غیر مخاطبهای هنر نخبگان-فرهنگ مشروع- و مخاطبهای هنرهای مردمی نامیدند. هدف از دمکراسی فرهنگی دیگر عمومی کردن و تقسیم کردن فرهنگ نخبگان با دیگر اقشار اجتماعی نبود بلکه تاکیدش بر ضرورت مشارکت همه اقشار اجتماعی به عنوان کنشگر و مشارکت کننده ی نقاد، در جهت پی ریزی فرهنگی بود که " همچون مجموعه ای ارزشهای مشترک " فهم می شد. ( اعلامیه اروپا در خصوص اهداف فرهنگی. برلن. 1984). به این معنا فرهنگ دیگر " حوزه ای نیست که می بایست عمومی اش کرد بلکه دمکراسی ایست که می بایست به حرکتش در آورد".( یونسکو. هلسینکی. 1972). از نظر این رویکرد، فاصله در مصرف فرهنگ مشروع، بیش از آنکه در کادر "نابرابری" قابل تحلیل باشد، نشان از "تفاوت" داشت. این رویکرد نیز به عنوان مردم گرایی و در نظر نگرفتن نظام سلطه مورد انتقاد قرار گرفت.

فرارفتن از این دو رویکرد که از آن تحت عنوان مشروعیت گرایی (سنجش فرهنگ مردم با مرجع قرار دادن فرهنگ مشروع مسلط) و مردم گرایی (تقدس بخشیدن به طبقات مردمی و فراموش کردن سلطه) نام برده شده است، یکی از محورهای تامل جامعه شناسی هنر است.

حال با در نظر گرفتن این چارچوب نظری می توان به بررسی وضعیت هنر در ایران پرداخت.



- اولین فرضیه: در ایران ما نه با مخاطب که با غیر- مخاطب سرو کار داریم، چرا که سیاست مخاطب سازی نداریم.


در اینجا پرسش اینست: چه عواملی می توانند مخاطب سازی کنند ، همانطور که می توان پرسید، چه عواملی غیر-مخاطب سازی می کنند؟ آیا این غیر مخاطبان محصول یک مرجعیت و مشروعیت فرهنگی هستند که هر که بدان ارجاع نمی دهد حذف می شود؟ تولید کنندگان فرهنگ مشروع و مراجع فرهنگی چه کسانی هستند؟و طبیعتا در اینجا مقصود از هنر، همان هنرهای والاست و آنچه که پییر بوردیو " فرهنگ مشروع" می نامد.

چنانچه اشاره شد، اصطلاح "غیر مخاطب" در جریان مباحثی که حول سیاست فرهنگی در پایان سالهای شصت در فرانسه بوجود آمد، شکل گرفت. در سال 1972، فرانسیس ژانسون، مولف کتاب "کنش فرهنگی در شهر"(1972)، سه نوع مخاطب را از یگدیگر متمایز می سازد: 1. اصحاب هنر(که همان مخاطبان آشنا و همیشگی هنرند)، مخاطبین بالقوه ( آنها که دارای شرایط عینی دسترسی به فرهنگی هستند)، و غیر مخاطبان( آنها که شرایط عینی و نمادین دسترسی به فرهنگ را ندارند). اولین مطالعات در خصوص غیر مخاطبان هنر در سالهای 2000 بوجود آمد و ششمین دوره بین المللی جامعه شناسی هنر در سال 2001به این موضوع اختصاص یافت.

با توجه به این سنخ شناسی، و نگاهی به وضعیت هنرها در جامعه ما، می توان از خود پرسید که ما با کدام نوع مخاطب سر و کار داریم؟ اولین فرضیه در نتیجه اینست: در ایران، به دلیل فقدان یک سیاست فرهنگی مشخص، ما نه با الگوی فرانسوی دولت پیشگام که اراده خود را در عمومی کردن فرهنگ مشروع قرار می دهد و نه با الگوی انگلوساکسون دمکراسی فرهنگی که بالعکس بر توسعه فرهنگی و ارزشگذاری به فرهنگهای خرد تکیه می کند، روبروییم. در غیبت الگوی فرهنگی، سیاست مخاطب سازی نیز وجود ندارد و در نتیجه ما عمدتا با غیر مخاطبان هنر روبروییم و نه با مخاطبان هنر.

در این شرایط بیش از هر وقت، توجه به عوامل مخاطب سازی و فرایند شکل گیری مخاطبان هنر ضروری می شود. مخاطبان چگونه ساخته می شوند؟ آیا میان مخاطب آشنا، مخاطبان بالقوه و غیر مخاطبها، مرز عبور ناپذیری وجود دارد و یا اینکه، به تعبیر بوردیو، این شرایط محصول جامعه است و آنچه را که جهان اجتماعی ساخته است، جهان اجتماعی می تواند با آگاهی بدان از بین ببرد. پاسخهای بسیاری به این سوالات ارائه شده است. خانواده، مدرسه، رسانه ها، دولت، دین از جمله عواملی هستند که در فرایند مخاطب سازی نقش عمده ای دارند. از طرفی برخی از جامعه شناسان بر تفاوت میان مخاطب هنرها، مثلا مخاطب سینما و مخاطب موسیقی اشاره کردند و از سویی، برخی بر این نکته که ساخت مخاطب، یک بار برای همیشه نیست. مخاطب همواره در معرض از دست رفتن و بدست آمدن است و در نتیجه بر ضرورت رابطه ای مستقیم پایدار میان هنرمند و مخاطبانش اشاره کردند.

با سنجش هر کدام از این عوامل در ایران، با کاستی های فرایند مخاطب سازی آشنا می شویم:

- آموزش. آموزش اولین عامل مخاطب سازی ست. جامعه ی دمکراتیک وعده می دهد که آنچه را که خانواده تامین نمی کند، برای فرد مهیا کند. در نتیجه اگر فرد در خانواده ای غیر فرهنگی بدنیا آمده باشد، مدرسه می تواند و باید با آموزش جبران کند. در جامعه ما اما، هنر در آموزش جایگاهی ندارد. زنگ هنر اغلب زنگ تفریح و در بهترین حالت زنگ خطاطی ست. سنت و حافظه هنری انتقال داده نمی شود. در نتیجه آموزش عمومی در مخاطب سازی نقشی ایفا نمی کند.

- تصادف: آندره مالرو، آشنایی با هنر را نه در نتیجه آموزش که محصول یک تصادف می دانست، تصادفی که فرد را با اثر هنری مواجه می کند،  همچون دیدن یک تئاتر در خیابان، شنیدن یک موسیقی در مرکز خرید،برخورد با یک مجسمه در شهر. این تصادف اما تنها زمانی پیش می آید که آثار هنری در متن جامعه و در فضای شهری وجود داشته باشند. در ایران، این تصادف اما از نادرترین تصادفات است. موسیقی، تئاتر، نقاشی و مجسمه سازی در فضای شهری جایگاهی ندارند. اقداماتی در جهت تئاتر خیابانی، نقاشی های دیواری، انجام شده است، اما ضعیفتر و محدودتر از آنست که بتوان از آن به عنوان یک سیاست فرهنگی نام برد. در مه 68، دانشجویان شعار می دادند: ژوکوند را به خیابانها بیاورید! ژوکوند نباید زندانی لوور باشد. توکا نیستانی چندی پیش آثارش را در کافه به نمایش گذاشت، نه در نمایشگاه. این همان تصادف مبارکیست که مالرو آرزو داشت، اتفاق بیافتد. تصادف مردم با جلوه های هنر.

- رسانه: رسانه یکی دیگر از عوامل اجتماعی کردن فرد با دنیای هنر است اما، هنرها، نازلترین جایگاه را در در مطبوعات به خود اختصاص داده اند. در رسانه ها نیز به عنوان یکی دیگر از ابزارهای اجتماعی شدن، به استثنای سینما که اقتدار بی رقیبی در رسانه ها دارد، هنر، موسیقی، نقاشی، مجسمه سازی، تئاتر...هم در همه ی سطوح و روایتهای آن، غربی، شرقی، سنتی و بومی اش غایب است.

می توان نتیجه گرفت که ما از فقدان یک سیاست فرهنگی  و هنری( هم الگوی فرانسوی و هم الگوی آنگلوساکسون) رنج می بریم و فرایند مخاطب سازی در جامعه انجام نمی گیرد و در نتیجه دنیای هنر، دنیای بی مخاطبهاست. با پیدایش موزه هنرهای مدرن در فرانسه، اعلام کرد: "امروز روز پایان طلاق میان دولت و هنرهاست". در جامعه ما اما گویی این جدایی همچنان ادامه دارد و در این شرایط می توان وضعیت هنرها را پیش بینی کرد. اما این جدایی، جدایی تناقض نماییست. طلاق، جدایی،  فرد را بی صاحب می کند و در عین حال، خودمختار. فرد دیگر نمی تواند از پشتیبانی همسر برخوردار باشد اما در عین حال، آینده و زندگیش دیگر در دست خودش است. در خصوص رابطه دولت و هنر درجامعه ما چنین حکمی صادق نیست. دولت در جایی هنرها را عملا رها می کند و در جایی دیگر شدیدا کنترل. و این موقعیت تناقض آمیز، این عرصه را به شدت ناهمگون و ناکارآمد کرده است.



- دومین فرضیه: در تثلیث تولید، توزیع و مصرف، حلقه مفقوده حلقه توزیع است. 

در تثلیث تولید، توزیع و مصرف، میدان هنر بیش از هر چیز از غیبت حلقه توزیع و واسطه های هنری رنج می برد. واسطه های هنری حلقه ی پیوند میان جامعه ی هنری و کل جامعه هستند. این واسطه ها کدامند: عرصه بازار هنر، از منتقدین هنری، خبرنگاران، ناشران، ارزیاب ها، محافظین آثار هنری، موزه ها، نمایشگاهها، رسانه ها، کلکسیونرها، جوایز، تبلیغات.

آنتوان هنیون، در شور موسیقیایی( 1993)و ناتالی هینیک در عظمت وان گوک(1991) ، در حوزه موسیقی و نقاشی نشان می دهند که بر خلاف رویکرد سنتی که از طرفی به اثر هنری تکیه می کند و از طرف دیگر به مخاطبین، همه اتفاقات در این میان، درحوزه واسطه ها می گذرد. مثلا در موسیقی بیشتر از آنکه در مورد اثر صحبت کنند، اجرا و ورسیون اهمیت می یابد، نمی گویند موزارت، می گویند اجرای  کارایان.

در ایران، از کمبود و اگر نگوییم فقدان منتقدین هنری، گزارشگران و خبرنگار هنری، حامیان و محافظان و متخصصین آثار هنری ...رنج می بریم. واسطه های فرهنگی نداریم. یکبار در بازار تجریش، آقای مسنی کیف به دست به سراغم آمد. لحظه ای به من خیره شد و با احتیاط و ادب پرسید: خانم شما شعر می خوانید؟ با تعجب گفتم بله! کیفش را باز کرد و کتابش را به دستم داد. این حادثه برای من، نمادی از وضعیت هنرها در ایران است. از تولید به مصرف. در اینجا اما بر خلاف بازار، واسطه هایی نیست و اگر هم هست بسیار ضعیف عمل می کنند. بسیاری از هنرمندان ما، آثارشان را در خانه، یا در شبکه دوستان و یا دست به دست به فروش می رسانند. خلق یک اثر، یک رویداد مطبوعاتی، انتشاراتی، نقد... نیست. و چون واسطه ها و بازاری وجود ندارد و یا درست عمل نمی کند، مخاطب سازی نیز نمی شود.

کار واسطه ها چیست؟ امکان دسترسی  عموم مردم  را به فعالیت های فرهنگی و هنری فراهم کنند. فضای  اطلاع رسانی، و مبادله فرهنگی را از طریق رسانه ها، انتشارات، مراکز هنری، کتابخانه ها، گالری ها، موزه ها،  برای حساس کردن مخاطبین، ایجاد کنند. در حالیکه در ایران  همچنانکه ما برنامه های رادیو، کانالهای تلویزیون، ستونهای روزنامه و همچنین نشریاتی داریم که کارشان انعکاس مداوم و بی وقفه اخبار سیاسی و اجتماعی ست، روزنامه ، هفته نامه و ماهنامه های تخصصی که اخبار هنری و فرهنگی را در اختیار عموم بگذارند نداریم. مجلات تحلیلی هنری البته که هست اما نشریات خبری که برنامه های هنری را( فیلم، کنسرت، تئاتر، نمایشگاه ...) هر روز و هر هفته منعکس کند، نداریم. این اطلاع رسانی عمدتا یا از طریق رسانه های دولتی ست و یا اگر کار مستقلی باشد، گوش به گوش است و به شکل شبکه ای از طریق دوستان و آشنایان انجام می شود. به همین ترتیب، بر طبق تحقیقات دانشجویان که چندین ماه مفصلا به جایگاه هنر در مطبوعات ﭘرداختند و با خبرنگاران ﭘرتیراژترین روزنامه های کشور مصاحبه کرده بودند، خبرنگاران و منتقدین هنری حرفه ای نیز که به شکل تخصصی تنها به این عرصه بﭘردازند نادرند. طبق تحقیقات این دانشجویان، در این عرصه نیز داشتن روابط اجتماعی، همانکه بوردیو تحت عنوان " سرمایه اجتماعی" از آن نام می برد نیز، تعیین کننده است. اغلب کسانی خبرنگار این عرصه می شوند که می توانند مثلا موفق شوند مصاحبه ای با بزرگان هنری و فرهنگی کشور، انجام دهند و یا امکان ایجاد رابطه با جامعه هنری را دارند. منتقدین هنری ما، آنها که با این عرصه آشنایند و فرماسیون فرهنگی و هنری دارند، به شهادت نقدهایی که در مجلات تخصصی نوشته می شود، بسیار محدودند. سینما شاید تنها عرصه ای باشد که در آن بیشترین اطلاع رسانی، تبلیغات و منتقدین را داراست، اما در زمینه های دیگر چون نقاشی، موسیقی، تئاتر.... این کمبود بسیار چشمگیر است. و این یکی از حلقه های مفقوده ی تسلسل هنریست.



 - سومین فرضیه: هنر در ایران، عرصه وارثان فرهنگیست.

از دو فرضیه نخست عملا فرضیه سومی نتیجه گرفته می شود: هنر، عرصه وارثان فرهنگیست. در شرایطی که نه آموزش، نه رسانه ها، نه فضای شهری...هیچکدام در فرایند مخاطب سازی نقشی ایفا نمی کنند، هنر به تعبیر پییر بوردیو، عرصه وارثان فرهنگی باقی خواهد ماند.

هنرمندان کیستند؟ هنرمندان موفق، شناخته شده، کیستند؟ آیاهنرمندان محصول نهادهای آموزشی هستند و یا محصول خانواده های فرهنگی؟ در تحقیقی که در سه حوزه نقاشی، موسیقی در میان معروفترین چهره های نقاشی انجام شده، اغلب آنها که وارثان فرهنگی جامعه اند. ذوق، استعداد، سلیقه و نبوغشان محصول میراث، محیط فرهنگی، و طبقه ای اجتماعیشان است. از سرمایه فرهنگی و سرمایه اقتصادی کافی برخوردار بوده اند. در خانواده های مرفه، فرهنگی و تحصیلکرده بدنیا آمده اند. ذوق و استعدادشان محصول شرایط خانوادگی و اجتماعیشان بوده است. هر چند در متن مصاحبه، همه هنرمندان به این اشاره کرده اند که دارای استعدادی خدا دادی بوده اند و از همان کودکی برای هنر ساخته شده بودند. به قول بوردیو، عاشق نیز همچون همه عشاق، دوست ندارد عشقش مورد موشکافی قرار گیرد. علاقه مند است عشق خود را منحصر به فرد، خاص و مقدر معرفی کند. ( بوردیو.1969)  اما، این علاقه و جاذبه به عرصه هنر، دفعتی و خدادادی نبوده است. از میان ده زن معروفترین زنان نقاش، همگی فرزندان خانواده های مرفه و فرهنگی بوده اند. هم از سرمایه اقتصادی کافی برخوردار بوده اند و هم از سرمایه فرهنگی . در دیگر خانواده های هنری نیز این فرضیه موارد صدق بسیاری پیدا می کند.

میدان هنر های والا، حوزه ی بسته ایست. عمدتا بر اساس "بازتولید" عمل می کند. فرزندان هنرمند، هنرمند می شوند. ما با خانواده های هنری سرو کار داریم. نسل اندر نسل. میدان هنر، روابط قدرت خود را دارد، قوانین خود را داراست و برای یک فرزند محروم، هم از نظر فرهنگی و هم اقتصادی، برای یک شهرستانی، ورود به این میدان بسیار سخت است.
 

در شرایطی که حلقه ی توزیع به دلیل ضعیف بودن و شکنندگی اش، اگر نگوییم فقدانش، نقش حلقه ی پیوند میان هنرمند و جامعه را ایفا نمی کند، بازار هنری با همه ی کنشگرانش ایجاد نمی شود، فرایند مخاطب سازی شکل نمی گیرد و در نتیجه مخاطب هنرمندان، اصحاب هنر باقی می مانند و هنرمند به تدریج از جامعه دور و جدا می شود. در این حال، ما با غیر مخاطبهای هنر روبرو خواهیم بود و جامعه شناسی ما، بیش از آنکه جامعه شناسی هنر باشد، جامعه شناسی بی-هنر ها می شود، به دلیل فقدان سیاست دمکراتیزاسیون فرهنگی، با هنرهای مشروع رابطه ای ندارند و به دلیل فقدان سیاست دمکراسی فرهنگی، هنرهای خودشان نیز مشروعیت نمی یابد، به رسمیت شناخته نمی شود و از آن اعاده حیثیت نمی شود. جامعه شناسی عرصه ای که به دلیل وجود همزمان سیاستهای گوناگونی که گاه حتی با یکدیگر درگیر می شوند، سیاستهایی که تداومشان نیز به بقای سیاستمدار بر مسند امور بستگی دارد، به شکل تناقض نمایی، هم بی صاحب است و هم مدعی بسیاری دارد.

در این شرایط، جامعه شناسی هنر ما، زندانی مکانهای مشروع هنر باقی خواهد ماند، بی آنکه در متن جامعه مخاطبی بیابد!  








کتابشناسی

Pierre Bourdieu. Alain Darbel.1969. L Amour de l art. Les musées européennes et leur public Les Editions de minuit Paris.

Heinich Nathalie. 1991. la gloire de van Gogh. Essais d anthropologie de l admiration. Minuit. Paris.

Hennion Antoine. 1993. la passion musicale. Une sociologie de la médiation. Métailié.Paris.

Philippe Urfelino. 2004.L'Invention de la politique culturelle. Hachette -Pluriel 
Pascal Ancel et Alain Pessin 2004, Les non-publics, Les arts en réceptions. Harmattan Paris,

Francis Jeanson. 1973.L’action culturelle dans la cité. seuil. Paris





Sociology of the Artless Mass

(An analysis of the sociology of artistic reception)



It is a longstanding tradition in sociology to study the phenomenon of “consumers of

culture.” Responding to the question of who are the “consumers of culture,” appears

to be relatively uncomplicated: they are the customary arts audiences in general and

artists, students, faculties and critics of arts in particular. These audiences are involved in art as a result of their career, discipline and/or due to their family background and environmental circumstances.


The subject of this paper, however, is not the sociology of artisans and the precise

audiences for arts; rather it is the sociology of the artless mass and the arts nonaudiences: those who are unfamiliar with the world of fine arts (painting, progressive theater and sculpture.) Some sociologists call these non audiences “culturally ignored people”, marginalized from cultural structures, and in Pierre Bourdieu’s words “culturally eliminated.” Others, by criticizing the latter standpoint which considers the culture of elites as its point of departure, defend the specific culture of mass people and argue that non-audiences of arts are indeed the non-audiences of culture of elites, and fine arts and audiences of pop arts. Moving beyond these two approaches, which have been called populism and legitimism respectively, is one of the major topics of sociology of art.


This paper, by referring to the theoretical foundations of Sociology of the Artless

Mass and applying it to the context of Iran, investigates the three following

assumptions: 1. Arts in Iran belongs to the cultural heirs.2. The weakest chain in the

threefold sequence of producing, distributing and consuming arts is the distributing

one. This weakness has caused a gap between producers (artists) and consumers

(people) of arts.3. In Iran, we deal with not the audiences of arts but rather with the

non- audiences.

Démocratisation de la culture
Démocratie culturelle
Relativism cultural
médiation culturelle
reproduction